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Galeshka Moravioff présente
3 CHEFS-D’ŒUVRE DE KENJI MIZOGUCHI
AU CINÉMA EN VERSION RESTAURÉE
A PARTIR DU 29 AVRIL 2015
Galeshka Moravioff présente
3 CHEFS-D’ŒUVRE DE KENJI MIZOGUCHI
AU CINÉMA EN VERSION RESTAURÉE
L’INTENDANT SANSHO
Sortie le 29 avril 2015
L’IMPÉRATRICE
YANG KWEI FEI
Sortie le 6 mai 2015
LA RUE DE LA HONTE
Sortie le 13 mai 2015
www.films-sans-frontieres.fr/mizoguchi
Presse et distribution
FILMS SANS FRONTIERES
Christophe CALMELS
70, bd Sébastopol - 75003 Paris
Tel : 01 42 77 01 24 / 06 03 32 59 66
Fax : 01 42 77 42 66
Email : distrib@films-sans-frontieres.fr
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L’INTENDANT SANSHO
SYNOPSIS
Le Japon du 11ème siècle. Un gouverneur de province est exilé pour avoir défendu
les paysans contre les autorités féodales. Quelques années plus tard, sa femme
Tamaki, sa fille Anju et son fils Zushio sont kidnappés en cherchant à le rejoindre.
Tamaki est déportée sur une île, alors que les enfants sont jetés dans un camp
d’esclaves commandé par l’impitoyable intendant Sansho. Dix ans plus tard, Zushio,
amer, a oublié les idéaux de compassion de son père mais Anju l’exhorte à ne pas
devenir comme Sansho. Anju apprend alors que leur mère pourrait être vivante, et
elle prépare un plan d’évasion pour Zushio…
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ANALYSES ET CRITIQUES
UNE MORALE DE JUSTICE POUR UN MONDE MEILLEUR
Ce qui frappe d’abord à la vision de L’Intendant Sansho, c’est le fait que son action est aussi
chargée et qu’il s’agit d’un pur mélodrame magnifié par le génie du réalisateur. Mélodrame
dont le scénario, extrêmement riche en péripéties, propose de multiples interprétations. Une
fois de plus, cette histoire légendaire, dont le caractère symbolique est évident, se
transforme en une sorte de parabole sur la condition de l'Homme, saisie sous tous ses
aspects avec une volonté d'atteindre à l'essentiel: la compréhension du destin, par la
vérité et la beauté. Il faut aussi souligner que les accents si beaux et si profondément
humains de ce film sont dus, en partie, au roman historique de Mori Ogai.
La richesse de l'oeuvre se marque à la diversité des commentaires qu'elle suscite: certains y
trouvent avant tout une critique violente et passionnée de l'exploitation de l'homme par
l'homme, en tout cas le tableau terrible et véridique de la société esclavagiste du haut
moyen-âge japonais, la lutte des classes de cette époque aboutissant à l'émancipation des
esclaves. D'autres y cherchent plutôt la mise en valeur d'une éthique inspirée du
bouddhisme : une leçon de sagesse à tirer de toutes ces aventures cruelles et de tous ces
malheurs sans fin que la vie nous inflige sans qu'on en sache toujours la raison. Pour
d'autres, enfin, c'est l'interprétation humaniste qui donne la clef du film : l'effort infatigable de
l'homme pour parvenir à quitter le règne de l'animalité, pour remplacer la loi de la jungle par
celle du droit afin de faire de la terre un asile de paix, de liberté, d'amour et donc de bonheur.
L'affrontement de tant de forces contraires positives et négatives aurait donc pour sens la
lutte pour un monde meilleur. Quoi qu'il en soit, s'en dégage avant tout une morale de justice
fondée sur l'effort personnel, « Sois dur envers toi-même mais généreux envers les autres ».
On ne s'étonnera pas du rôle positif dévolu cette fois encore aux personnages féminins.
L'oeuvre est un hymne à la gloire des vertus féminines, à la patience inébranlable, à la
douceur inflexible des femmes qui s'opposent à l'égoïsme lâche et au désespoir
destructeur des hommes. Peu de films de Mizoguchi recèlent en effet une telle violence. Les
images des épisodes chez l'intendant sont d'un réalisme terrifiant. Le refus de toute
complaisance renforce les effets les plus frappants. Aucun plan n'est inutile et dans chacun
d'eux l'économie des moyens est évidente. L'image est organisée pour sa signification
psychologique en fonction d'un équilibre plastique qui la rehausse. La caméra se déplace
avec une souplesse discrète de façon à ne jamais fixer que l'essentiel comme une sorte de
témoin intelligent et sensible. Certains plans de violence ou d'évocation lyrique sont
inoubliables.
Le jeu des acteurs est d'une force de conviction rare. La moindre silhouette est
remarquablement interprétée. Dans les rôles principaux, de prodigieux acteurs sont parvenus
à traduire toute la complexité de leurs personnages. Eitaro Shindo fait une création
magistrale dans la peau de l'intendant Sansho. Qui songerait qu'Yoshiaki Hanayagi,
l'interprète du rôle de Zushio, paraît pour la première fois à l'écran ? Il était jusqu'alors acteur de
Kabuki. Kyoko Kagawa compose une Anju tout en nuances, dans sa force et sa délicatesse.
Kinuyo Tanaka campe le rôle d'une mère très émouvante.
Les décors formant le cadre historique du drame, les costumes, les gestes sont criants de
vérité. Le réalisme est la qualité principale de l'oeuvre si l'on comprend qu'il s'agit à la fois
d'un réalisme extérieur descriptif et d'un réalisme intérieur analytique. La re-création du monde
féodal est éclatante et chaque être semble y vivre sa propre vie. Les extérieurs
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furent tournés dans la région de Kyoto et les intérieurs dans les studios de Daiei
Kyoto. L’Intendant Sansho obtint le Lion d’Argent au Festival de Venise en 1954.
VE-HO
Extrait de « Mizoguchi »
Éditions Universitaires
LA RESPONSABILITE SOCIALE DE L’INDIVIDU
Aucun film de Mizoguchi ne traite aussi directement de l'objet qui est sans doute au centre
de ses préoccupations : la question de l'identité du Moi et surtout de sa précarité.
Ce qui ne manque pas de terroriser mais aussi de fasciner le public (dans L'Intendant
Sansho) n'est pas seulement la tragédie d'une famille au départ privilégiée, mais
l'extraordinaire vulnérabilité du statut social et personnel de ses membres, telle que l'assise
même de leur existence, fondement d'un sentiment de sécurité profondément archaïque, paraît
radicalement incertaine. En toute logique, le démantèlement de la cellule familiale entraînera
une grave crise psychologique chez le fils aîné, dès lors soumis aux sollicitations d'une loi
sociale exactement contraire aux enseignements de son père et comme telle l'annihilant.
A la différence des films sur la prostitution moderne, Mizoguchi dépasse ici l'analyse
strictement sociale et touche la question du fondement même de la personnalité. L'enfant,
devenu adulte et privé du conseil tutélaire de son père, se découvre responsable de luimême. Quels que soient les déterminismes sociaux qui l'ont rendu esclave, quels qu'en
soient l'injustice et l'arbitraire, il dispose maintenant de la possibilité de choisir entre deux
comportements contraires. L'Intendant Sansho pose ainsi la question de la liberté. Les
déterminismes extérieurs (sociaux) se ramènent à des conditionnements intérieurs
(psychiques), qui, à leur tour, dépendent de l'environnement social, ici sous sa forme
première, la structure psychique familiale.
Le film, en mettant en avant la question de l'éducation et de la loi paternelle, pose un autre
problème. Celui de la responsabilité sociale de l'individu. Créateur de conditionnements
psychiques et de conditions d'existence sociale, il assume nécessairement une fonction
civilisatrice. Ce monde, qui le détermine et dont il n'est souvent que le jouet, n'est pourtant
que le produit de ses jugements et de son action, si limitée et relative soit-elle. C'est à la
compréhension de cette dialectique que Mizoguchi nous convie dans ce film.
Daniel SERCEAU
Extrait de « Mizoguchi : de la révolte aux songes »
Ed. du Cerf / Coll. 7ème ART
« Une des œuvres majeures du grand cinéaste Mizoguchi. Par-delà les tragédies
individuelles et collectives, ce film constitue un véritable poème cinématographique
où les vertus humaines chères au cinéaste, le courage, la tolérance, la justice et la
dignité se trouvent exaltées dans une forme dont la finesse et la subtilité demeurent
bouleversantes. Il y a dans L’Intendant Sansho, comme dans tous les grands films de
Mizoguchi, une spiritualité immanente à la réalité des êtres et des choses, de sorte
que la mise en scène se fait liturgie.» Michel Marmin – Le Figaro
« Poème barbare, et pourtant d'une délicatesse triomphante, film dur et brutal, et
pourtant d'une étonnante douceur dans la dureté et dans la brutalité, L'Intendant
Sansho ouvre sans cesse des perspectives mystérieuses, que la perfection de ses
images, le raffinement de leur composition, et la franchise de leurs traits, accusent
encore plus profondément. C'est un film dans lequel on s'enfonce, comme dans un
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tableau de primitif ; c'est un film où la profondeur de champ et le bercement d'une
caméra attentive au malheur des hommes et à l'innocence de l'univers qui les porte
prennent une valeur royale ; c'est un des films les plus purs que nous ait donnés le
cinéma. » Pierre Marcabru – Combat
« Moins connu que Les Contes de la lune vague après la pluie, mais aussi beau
plastiquement et aussi profond dans son analyse du Japon médiéval, où les individus
pouvaient être traités comme des animaux par les brigands et les puissants. Comme
toujours chez Mizoguchi, les femmes, touchées par la souffrance et la mort, sont
déterminantes. Les plans-séquences et la construction mélodique de l’intrigue
s’accordent idéalement avec le jeu des interprètes. Très grand film. » Jacques Siclier –
Télérama
« On retrouve dans ce film les trois éléments qui caractérisent le génie de Mizoguchi :
sa maîtrise du récit cinématographique, ses admirables intuitions poétiques, la
sensibilité quasi féminine du regard qu’il pose sur ses personnages. Tout est beau,
tout est noble, dans ce film à la fois si éloigné et si proche de nous. » Jean de
Baroncelli – Le Monde
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SOURCES LITTERAIRES
MORI Ogai (1862-1922) : MORI Ogai est un écrivain très représentatif de l’ère Meiji (18681912), qui voit la vie intellectuelle du Japon s’intensifier et se nourrir des influences
occidentales. Né en 1862 dans la province d’Iwami (aujourd’hui préfecture de Shimane) dans
une famille de médecins, Mori Ogai étudie le chinois et le néerlandais afin de comprendre les
ouvrages importés d’Occident. Il apprend également l’allemand, qui est la langue de la
médecine à l’époque, profession à laquelle il se destine. Il commence alors une carrière
militaire dans le domaine médical et est envoyé en Allemagne en 1884 par le gouvernement.
Il y reste 5 ans et y découvre littérature et art européens. A son retour, Mori Ogai devient un
notable important : il enseigne à l’école de médecine et à l’université, publie de nombreux
articles, fonde des revues…
Il commence sa production littéraire en 1891 avec son premier roman Maihime (La
Danseuse). Il rédige par la suite des nouvelles, des traductions issues de la littérature
allemande, française ou russe, des critiques littéraires, des pièces de théâtre... Les années
1908-1911 sont les plus productives : y seront publiés plus de deux cents textes ayant pour
thématique la confrontation de l’artiste à l’acte de création, la souffrance et la solitude de ce
dernier. Renouant avec l’écriture romanesque, il invente un langage neuf, bouleversant la
syntaxe, la morphologie et les règles de la langue classique, et crée ainsi une écriture
résolument différente. De plus, désireux de moderniser la poésie, il fonde avec Yamamoto
Aritomo (1838-1922) un cercle poétique. Il traduit et met en scène également plusieurs
pièces d’Henrik Ibsen, fondant ainsi les bases du théâtre japonais moderne.
En 1915, il publie L’Intendant Sansho, une nouvelle inspirée d’anciens récits bouddhiques et
appartenant au genre des sekkyô-bushi, des « récits populaires illustrant un précepte
moral ». Mizoguchi adaptera en 1954 cette histoire très populaire au Japon. Sa nouvelle la
plus connue au Japon, considérée comme un chef-d’œuvre, reste Vita Sexualis (Wita
sekusuarizu, 1909), qui fait partie de ses œuvres à scandale et fut interdite quatre semaines
après sa parution.
Menant de front carrière littéraire et carrière médicale, Mori Ogai participe aussi, en tant que
médecin militaire, aux guerres que mènent le Japon contre la Chine (1894-1895) et la Russie
(1904-1905). Il occupe également des places importantes dans la vie publique japonaise
(Directeur du Musée de la Maison Impériale, Président de la Commission provisoire de la
langue japonaise). Défenseur d’une totale liberté de l’intellectuel, Mori Ogai a puisé son
inspiration aussi bien dans les richesses de la tradition que dans les nouvelles
connaissances et techniques venues de l’Occident. Personnage clé de son époque, il est
considéré comme l’un des plus grands écrivains japonais du début du 20ème siècle.
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TEMOIGNAGE DU SCENARISTE
Avant de partir en Europe, Mizoguchi avait confié à M. Fuji Yahiro la rédaction du scénario
de L’lntendant Sansho. Ce projet m'étonna assez. L’Intendant Sansho est une nouvelle de
MORI Ogai (grand écrivain de l'ère Meiji) dont les héros sont des enfants. Or, Mizoguchi
n'avait jamais fait de films dont les principaux personnages soient des enfants. Il n'aimait guère
les enfants. Il les détestait même. Je ne l'avais jamais vu sourire à un enfant. Serait-ce parce qu'il
n'en avait point ? Il me disait souvent : « Ne perds pas ton temps à t'occuper de tes gosses !
Un artiste ne doit pas avoir de famille pour pouvoir réaliser son œuvre ! » Dès qu'il fut de
retour, Mizoguchi demanda à M. Yahiro si le scénario était terminé. Mizoguchi ne demandait
qu'à tourner ! La récompense des Contes de la lune vague à Venise lui avait donné autant
d'énergie que de confiance : « Cette fois, on ne peut plus faire n'importe quoi ! », annonçait-il
comme une menace à la direction de la Production.
Le scénario de L’Intendant Sansho qu'avait écrit M. Yahiro était une adaptation fort
honorable, très fidèle à la nouvelle originale. Mais Mizoguchi lança, comme je m'y
attendais : « Quoi ! Une histoire de gosses ! Je veux la même histoire, mais sans enfants ! » M.
Yahiro abandonna. « Yoda, je te confie cette tâche. » Comme Kyoko Kagawa fut choisie pour le
rôle d'Anju (la sœur) et Yoshiaki Hanayagi pour le rôle de Zushio (le frère), je rebâtis l'intrigue en me
conformant à l'image que je m'étais faite des acteurs. Ainsi, contrairement à la nouvelle de
Mori Ogai, je fis d'Anju la petite sœur de Zushio. Le prologue de L’Intendant Sansho est
fidèle à la nouvelle, mais la suite, dans laquelle Anju et Zushio sont adultes - ce qui
constitue la majeure partie du film - est presque entièrement de ma plume. Suivant son
habitude, Mizoguchi me recommandait : « Commence par étudier l'histoire de l'esclavage.
Mets-toi bien au courant de la fonction sociale et économique de l'esclavage. » Le conte de
Mori Ogai est extrêmement concis, abstrait, les détails anecdotiques et descriptifs ne sont
qu'esquissés. Mon premier travail d'adaptateur fut donc de paraphraser, de détailler, de
concrétiser le contenu et, plus particulièrement, de donner au drame un cadre historique. Par
exemple, dans la nouvelle, la mère d'Anju et de Zushio part en voyage avec ses enfants pour
retrouver son mari qui était parti il y a bien longtemps dans la préfecture de Tsukushi. Mais
pourquoi le mari était-il parti là-bas ? Pourquoi n'était-il pas encore de retour ? L'explication
n'en était pas donnée. Mizoguchi voulait que cet homme ait été exilé du fait de son
désaccord avec la politique gouvernementale : il avait provoqué la colère du Chef d'Etat qui
n'admettait pas qu'un haut fonctionnaire ait ses idées sur l'égalité sociale, idées
révolutionnaires, puisque ce dernier voulait défendre la cause des paysans et des esclaves.
Cette idéologie se confondait pour lui avec sa foi religieuse. Ainsi, en partant en voyage, il
lègue à ses enfants une très rare statue de Bouddha... Nous avons pensé que cette statue
symboliserait la foi des personnages (Anju et Zushio ont le malheur d'être vendus comme
esclaves et cette infortune les amènera au sentiment religieux et à une réflexion sociale sur
l'affranchissement des esclaves), et que cela serait aussi une cheville dramatique (la
mère devenue aveugle reconnaît Zushio en touchant cette statue d'or). Nous avons
essayé de hausser cette fable populaire au niveau d'un drame social, en étudiant ce préféodalisme et le bouddhisme de l'époque (fin de l'ère Heian). Dans le film, Zushio réussit à
affranchir les esclaves, mais sa mère reste aveugle (dans la nouvelle, les yeux de la mère se
rouvrent grâce au pouvoir miraculeux de la statue que Zushio portait). La scène du retour de
Zushio vers sa mère délaissée, dans le film, porte au sublime la détresse des cœurs et des
choses. Mizoguchi n'était pas sûr de pouvoir réussir cette scène. Il s'était longuement
demandé s'il allait conserver la scène où la mère rouvre ses yeux morts sous l'effet magique
de la statue. En supprimant cette anecdote, nous avons fait de L’Intendant Sansho un film
triste et pessimiste. Ce film fut présenté au Festival de Venise en 1955 et remporta le Lion
d'Argent.
YOSHIKATA YODA
Extrait de « Souvenirs de Kenji Mizoguchi », Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma
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CONTEXTE HISTORIQUE
L’ère Heian (794-1185) : l’action de L’Intendant Sansho se situe à la fin du 11ème siècle, en
plein cœur de l’ère Heian, l’âge d’or du pays. Cette époque, qui succède à l’ère Nara (710794), marque l’avènement du pays sur le plan culturel. Auparavant, le Japon était
essentiellement influencé par la Chine, notamment par le rayonnement de la dynastie Tang
sur toute l’Asie. La fin du 8ème siècle annonce une nouvelle époque : le Japon essaie en effet
de créer sa propre culture en s'éloignant des influences chinoises. En 784, l'Empereur
Kammu (781-806), inquiet de la puissance croissante des moines bouddhistes et las des
intrigues et rivalités des grandes familles nobles, décide de transférer la capitale de Nara à
Nagaoka le temps de construire un nouveau palais. Dix ans plus tard, il s’installe
définitivement à Heian-kyô (actuelle Kyoto), qui signifie « capitale de la paix et de la
tranquillité ». Elle restera la capitale impériale jusqu’en 1868. C’est le début de l’ère Heian,
une période florissante de plus de 350 années de paix et de prospérité.
Le Japon se détache de la culture chinoise en créant son propre style, notamment à Heiankyô. De nombreuses richesses y sont concentrées et les fonctionnaires cultivés qui y vivent
luxueusement favorisent un épanouissement de la culture japonaise. La vie à la cour est
particulièrement raffinée. Les artistes et artisans produisent de remarquables motifs de
soieries précieuses en fils d'or et d'argent ainsi que des coffrets et des bibliothèques
incrustées de nacre, travaillés avec la plus grande finesse. Les vastes salles des palais sont
décorées de peintures aux couleurs rehaussées de feuilles d'or, offrant un cadre luxueux. De
grands festivals sont organisés, composés aussi bien de lectures de poésie que de tournois
de sumo. La littérature japonaise se développe et voit même une femme écrivain telle que
Murasaki Shikibu (978-1015) être l’auteur du premier roman japonais, le célèbre Dit du Genji
(Genji monogatari). Les femmes jouent d’ailleurs un rôle majeur dans l'ascension de la
culture japonaise à cette époque. Elles ont le droit d’être éduquées et malgré le fait qu’elles
soient exclues des affaires publiques, elles possèdent néanmoins de l’influence à la cour.
Le bouddhisme, importé de Chine, connaît une forte croissance depuis quelques temps et
son influence est de plus en plus ressentie. Pendant de nombreuses années sous l’époque
Heian, il est interdit de construire des temples bouddhistes dans la capitale, exception faite
des deux temples impériaux. Deux grandes sectes issues du bouddhisme et importées de
Chine voient le jour : Shingon et Tendaï. Elles acquièrent pouvoir et prestige au fur et à
mesure des années. Les moines appartenant à ces sectes sont souvent appelés à la cour
pour exécuter des rituels. Durant cette période, les Japonais ont trois croyances : le
bouddhisme, les sectes et les croyances populaires (shintoïsme). Le bouddhisme reste
néanmoins la religion officielle. Dans L’Intendant Sansho, le temple bouddhique a été érigé
sur demande impériale. L’Empereur est donc responsable du lieu, ce qui empêche les
hommes de Sansho de pénétrer à l’intérieur afin de le fouiller et d’y semer le trouble. La
croyance en la réincarnation est mentionnée dans le film, notamment lors de l’abandon du
corps de Namiji, où les personnages lui souhaitent de revenir dans une famille noble.
Sur le plan politique et économique, la cour impériale est dominée par le clan Fujiwara et
l’Empereur reste cantonné dans un rôle rituel et religieux. Les Fujiwara réussissent à opérer
un contrôle total sur la politique du pays, et ce sans jamais accéder au statut d’Empereur. En
plaçant leurs membres aux postes hauts placés de régent et grand chancelier, les Fujiwara
s’assurent une influence importante, presque au-dessus de l’Empereur. Ils accaparent la
plupart des charges officielles, à la cour comme dans l’administration, et s’imposent au sein
de la famille impériale en mariant leurs filles aux Empereurs. Dans L’Intendant Sansho, c’est
le Premier Ministre qui consacre Zushio gouverneur de la province de Tango. Le Ministre fait
bien sûr partie du clan Fujiwara, et il rappelle à Zushio que sa statuette a appartenu au plus
illustre de ses ancêtres, à savoir Michinaga Fujiwara (966 – 1028), dont les filles ont épousé
cinq empereurs successifs, et qui a inspiré le roman Le Dit du Genji.
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Au cours du 10ème siècle apparaissent les prémisses d’une crise majeure. Les deux grandes
sectes bouddhistes acquièrent des domaines immenses, tandis que les aristocrates
provinciaux s’approprient de grands fiefs, souvent exonérés d’impôts, qu’ils administrent
personnellement. Ces riches propriétaires mettent en place des armées privées pour
défendre leurs domaines. A la vie cultivée des nobles s'oppose la brutalité des guerriers
samouraïs, qui cessent progressivement d’être loyaux envers l’Empereur pour se mettre au
service de l’aristocratie. À partir du 11ème siècle, les domaines seigneuriaux prennent de plus
en plus d’indépendance et leurs propriétaires organisent leurs terres en véritables États, se
lançant dans des guerres de conquête. A mesure que l'inégalité des fortunes augmente, les
terres se concentrent entre les mains des familles riches, de l'aristocratie et des chefs
militaires. Les paysans perdent petit à petit leur liberté personnelle au profit des grands
propriétaires. L’Intendant Sansho illustre bien la hiérarchisation et la domination qui règnent
entre les différentes classes sociales. Comme les domaines privés sont exempts de se
soumettre aux lois impériales et que le gouvernement laisse aux seigneurs le soin de gérer
leurs terres, Zushio, devenu gouverneur, aura le plus grand mal à imposer ses décisions sur
le domaine géré par Sansho.
En 1028, après la mort de Michinaga, l’hégémonie des Fujiwara commence à décliner. A la
mort de l’Empereur Go-Reizei en 1068, les Fujiwara perdent leur monopole sur la régence,
et le pouvoir impérial revient à l’Empereur Go-Sanjo. En même temps que les troubles
intérieurs et les luttes intestines s’installent dans le pays, les clans de samouraïs acquièrent
une importance accrue, notamment le clan Taïra, qui s’emparera finalement du pouvoir en
1159 en prenant le parti de l’ex-Empereur « cloîtré » face à l’Empereur « officiel » soutenu
par les Fujiwara et le clan des samouraïs Minamoto - une période charnière de l’histoire du
Japon brillamment illustré par Kenji Mizoguchi dans Le Héros Sacrilège. Et ce n’est sans
doute pas une coïncidence si, dans L’Intendant Sansho, on apprend que Zushio, qui va
s’attaquer aux lois et traditions issues du pouvoir en place, fait partie de la famille des Taïra,
celle-la même qui renversera les Fujiwara un demi-siècle plus tard. La domination des Taïra
sera cependant de courte durée : en 1181, le clan Minamoto relance la Guerre Civile et
écrase définitivement le clan Taïra en 1185 à la bataille de Dan No Ura – qui marque
symboliquement la fin de l’ère Heian. Laissant à l’Empereur une fonction superficielle et
cérémoniale, les Minamoto instaurent le gouvernement du shogunat, qui détiendra le réel
pouvoir administratif et militaire pendant près de 700 ans – jusqu’à la restauration impériale
de l’ère Meiji en 1868.
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L’IMPERATRICE YANG
KWEI FEI
SYNOPSIS
La Chine au 8ème siècle, à l'apogée de la dynastie des Tang. L'Empereur Hsuan
Tsung, qui ne parvient pas à se consoler de la perte de son épouse, se consacre à la
pratique de la musique et délaisse les charges de l'État. Son entourage tente de le
distraire en lui présentant, en vain, les plus belles filles du pays. Le général An LuShan, amateur de femmes et assoiffé de pouvoir, remarque alors la grande beauté
d'une simple servante, Yang Kwei Fei, et la présente à l'Empereur. Celui-ci va
tomber rapidement sous son charme…
Admirable
poème
d'amour,
empreint d'une noblesse, d'une
grandeur et d'une douceur peu
commune, L'Impératrice Yang
Kwei Fei est autant une
méditation sur la vanité des
pouvoirs et des richesses qu'une
observation calme des passions
humaines, des tumultes et des
désordres qu'elles entraînent.
Mais c'est aussi le plus beau film
en couleurs qu'on puisse voir :
sombrement violentes, fortement
contrastées
ou
subtilement
nuancées, les tonalités du film
possèdent
une
splendeur
extraordinaire. Son style élégant
et vivant en fait l'œuvre la plus
représentative de la période
classique de Mizoguchi.
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ANALYSES CRITIQUES
UN ADMIRABLE POEME D’AMOUR
Si l’on accepte le propos des auteurs qui réduisent l’histoire de Kwei Fei à son aspect
romanesque, ce film devient un admirable poème d'amour, empreint d'une noblesse, d'une
grandeur et d'une douceur peu communes. Le conflit entre le devoir et l'amour débouche sur la
mort : l'amour et la mort semblent s'appeler comme il se passe dans les tragédies chères au
coeur et à l'âme des Japonais, ou plutôt des Asiatiques.
Ce couple impérial est victime de l'affreuse réalité. Le bonheur et la passion de ces deux
êtres ne peuvent s'accomplir en ce monde. Ils sont traqués comme Les amants crucifiés et
leur malheur sera d'autant plus terrible qu'ils sont d'un rang social beaucoup plus élevé. Le
regard de Mizoguchi se fait à nouveau contemplatif : on peut considérer cette nouvelle oeuvre
comme une méditation permanente sur la vanité du pouvoir et des richesses ; une réflexion
continue sur les ressorts de la politique et les contingences sociales; une observation calme
des passions humaines, des tumultes et des désordres qu'elles entraînent...
Passionnante est la façon dont Mizoguchi conduit ce drame d'amour, la manière dont il
s'efforce de fixer les moments suprêmes des passions qu'il exalte. La rencontre de Hsuan
Tsung et Yang Kwei Fei ne vaut que par la vibration, trop discrète, de leurs coeurs accordés
pressentant la gravité d'un amour éternel. Lorsque le peuple se révolte, c'est la vision seule du
désordre qui compte, plutôt que l'événement en lui-même. Mizoguchi retient les états de
passion pour sublimer leur éclat. Lors du sacrifice de l'héroïne, un seul plan long suffit à
graver la fin simple et solennelle de Yang Kwei Fei qu'on voit abandonner sa cape pourpre et
sortir lentement du cadre tandis que son vêtement glisse silencieusement à terre. Tout le film,
en fin de compte, respecte cette démarche calme et mesurée de cette belle jeune femme qui
s'avance vers la mort comme vers un couronnement.
VE-HO
Extrait de « Mizoguchi »
Éditions Universitaires
LE SONGE D’UN ARTISTE
Existe-t-il une tendance esthétique chez Mizoguchi ? Le simple visionnement de
L’Impératrice Yang Kwei Fei suffit à en donner la preuve. Jamais peut-être, le désir de créer
la beauté pour elle-même, qui définit justement la tentation contradictoire de tout procès de
création artistique, ne se sera aussi visiblement emparé de la mise en scène. Mais, comme
il est normal chez un grand cinéaste, elle est ici contrôlée ; sa critique devient le principal
enjeu du discours de son film.
L'Impératrice Yang Kwei Fei n'est, formellement, que le lent ressassement de tendres
souvenirs qui pourraient tout aussi bien n'être qu'un rêve. Mais le rêve se termine en
cauchemar et nous ramène à la conscience d'une réalité que l'Empereur a trop
longtemps écartée. Réfugié dans une aile de son palais, dépossédé de son pouvoir par
son propre fils, il songe à Yang Kwei Fei, l'impératrice défunte. Sa nostalgie, comme une
poupée russe, en contient une autre, dont elle est la réplique.
Le montage dépasse le simple flash-back que pourtant il organise. En amont comme en aval
du film, nous surprenons Hsuan Tsung, l'Empereur, dans un lieu unique qu'il refuse de
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quitter malgré les injonctions de son fils. De cette chambre, il peut entendre les bruits de la
ville et se remémorer un certain Jour de l'An, passé en compagnie de Yang Kwei Fei.
S'étant échappé du palais et dépouillé de sa fonction, il s'était mêlé au peuple. Entre ces deux
séquences, qui pourraient n'être séparées que de quelques fractions de minute, de longues
journées voire de longs mois se sont écoulés. A la fin du récit, lorsque Mizoguchi filme
à nouveau l'Empereur déchu, la chambre n'est que délabrement. Des fenêtres brisées
et des panneaux éventrés, des déchets jonchant le sol forment le spectacle ordinaire de
quelque pièce désaffectée. Seule, surplombant le vieillard, la statue de Yang Kwei Fei
demeure intacte, dans l'apparente impersonnalité de ses formes. Hsuan Tsung, invoquant le
souvenir de sa seconde femme, se déclare inconsolable. Tout dans son attitude comme
dans le décor de la salle rappelle un autre moment du film. Son obstination à demeurer
dans ce lieu fétiche, son refus de toute préoccupation, le corps de la femme devenu œuvre
d'art renvoient à cet autre moment de son règne où il assurait que Wu-Hui, la première
impératrice, serait à jamais irremplaçable, alors que Yang Kwei Fei s'avançait déjà dans sa
chambre. Aujourd'hui, et depuis cet instant-là, il ne cesse de répéter la même conviction,
c'est-à-dire la même illusion. Une illusion qu'il aura poursuivie durant toute sa vie. Le
désir ou le songe d'un artiste, qui, contre la vie elle-même, aspire à retenir et presque
éterniser chaque instant fugitif de beauté ou de plaisirs purs, comme si rien ne devait
pouvoir les remplacer.
Daniel SERCEAU
LE LANGAGE DES SENS
Comme tout artiste (mais le phénomène atteint ici son paroxysme), Hsuan Tsung
reconnaît comme essentiel, voire unique, ce que les autres ne perçoivent même pas.
Prisonnier du jardin des lotus, il cherche à capter par le truchement de ses notes de
musique l'harmonie purement transitoire de ce printemps fleuri. Il veut en fixer la pure
sensation, rendre à jamais disponible ce qui, par essence évanescent, disparaît avec
son regard comme avec le temps. Les sensations deviennent le support d'une expression,
c'est-à-dire d'un langage. Hsuan Tsung en croyant traduire et constater la pure réalité
objective ne fait en définitive que se raconter lui-même. Il parle, mais il ne le sait pas encore, il
est écouté. Yang Kwei Fei fait même beaucoup plus, elle le comprend. Ce sera le nœud de
leur amour.
Quelle est cette «réalité» à laquelle Hsuan Tsung accorde tant d'importance? Le
«monde purement intérieur de son cœur», la sensibilité spécifique d'un artiste.
Hsuan Tsung a conscience de sa différence, mais aussi, n'en doutons pas, de sa
supériorité. Il appartient à cette race d'hommes suprêmement sensibles, capables de sentir
et donc de goûter certaines qualités plastiques invisibles au vulgaire.
Si Yang Kwei Fei est la représentation de l'œuvre d'art, elle témoigne avant tout, et
ceci ne doit jamais être oublié, d'un certain degré de parachèvement de l'individualité
humaine, que Mizoguchi nous donne ici en exemple. Yang Kwei Fei n'est pas un
personnage idéal, une sorte de perfection venue comme telle au monde. Son passé de
servante, l'apprentissage des gestes et du langage de la cour, bref son initiation à sa
personnalité d'impératrice nous rappellent une fois encore la relativité de l'individualité humaine.
A l'instant de son sacrifice, tout souligne le point d'évaluation auquel elle est parvenue. Elle force
le respect de ses tortionnaires. Sa grandeur et son innocence s'imposent à tous comme une
évidence. Le procès d'une mise à mort dont elle se fait elle-même l'actrice assure sa
régénération. Elle devient légendaire.
Les oppositions entre noblesse et vulgarité, élévation et bassesse, laideur et beauté sont
données comme des vérités de l'existence humaine. Hsuan Tsung, dans le jardin des pruniers,
a parfaitement conscience de cette dualité. Mais il procède par élimination, cherchant à
résoudre le problème de la laideur de l'existence (et donc aussi de son affliction) en «
13
esthétisant » au maximum son environnement, et surtout le monde de ses perceptions. Fixer
l'harmonie sensorielle d'une journée de printemps participe évidemment d'un tel désir. Il
cherche à s'imprégner et, si l'on peut dire, presque à se « consteller » d'une atmosphère de pure
beauté qui, dans le raffinement extrême de ses sens, s'apparente à la plus complète des
voluptés.
Daniel SERCEAU
Extraits de « Mizoguchi : de la révolte aux songes »
Ed. du Cerf / Coll. 7ème ART
« Il faudrait pour parler convenablement de L’Impératrice Yang-Kwei Fei mobiliser tout
un arsenal de comparaisons musicales. Si Yang Kwei-Fei peut évoquer la Bérénice de
Racine par son déchirement élégiaque, Cinna ou Nicomède de Corneille par l’ampleur
des intérêts en jeu, Richard II de Shakespeare par le rôle du personnage impérial,
c’est finalement avec Mozart que s’impose le rapprochement en raison d’une suavité
de modulation sans pareille, servie par une mise en scène et une couleur d’une
incomparable délicatesse. » Jean Domarchi – Les Cahiers du Cinéma
« Un des derniers films de Mizoguchi et son premier en couleurs. Cette couleur, qu’il
considérait comme un élément superficiel, donne ici tout son sens à l’image. Neutre et
glacée quand l’empereur médite, irréelle quand il s’amuse, elle devient somptueux
clair-obscur quand la réalité se venge. » Fabienne Pascaud – Télérama
« Ce premier film en couleurs de Mizoguchi est un chef-d’œuvre : somptuosité des
décors et des costumes ; beauté de Machiko Kyo qui se transforme en souvenir
meublant la solitude d’un empereur destitué et vieilli. » Olivier Gamble – Le Guide des
Films
14
TEMOIGNAGE DU SCENARISTE
Au printemps de 1955, Mizoguchi réalisa L'Impératrice Yang Kwei Fei, une coproduction
sino-japonaise. Run Run Show de Hong Kong nous avait proposé le projet. Je rédigeai le
scénario avec Tsuji Kyuichi et Masashige Narusawa. C'était la première fois que l'on faisait
un film inspiré par l'histoire de la Chine. Mais, si Mizoguchi était un grand amateur
d'objets d'art et un connaisseur de l'esthétique et des mœurs de l'époque chinoise Tang,
moi, par contre, j'en étais totalement ignorant. Mizoguchi m'emmena plusieurs fois visiter
des musées, des temples. J'appris ainsi comment notre civilisation de l'ère Nara avait été
influencée par celle de l'ère Tang. Je fus bouleversé et ébloui par la civilisation de cette
époque chinoise que j'étudiais au moyen de tous les documents disponibles : La Complainte de
la Longue Souffrance, poème de Po Tchu-Yi, ou La Ballade du Luth, poème de Tou-Fou, qui
racontent les amours célèbres de l'Empereur Hsuan Tsung et de Yang Kwei Fei : la révolte
d'An Lushan; la signification historique de la Route de la Soie, de la Zone de l'Ouest : la
civilisation des Igres ; le rôle des eunuques, des harems ; les fêtes, les mœurs chinoises, etc.
Mais j'avais beaucoup de difficultés. Dans le scénario initial, pour bien mettre en relief le
caractère foncièrement intrigant de Yang Kwei Fei, je voulais insister au moins sur deux points
(qui sont d'ailleurs historiquement authentiques) :
1) Yang Kwei Fei était d'abord la femme légitime du prince Tch'iu, fils de l'Empereur Hsuan
Tsung. On la promut par la suite au rang d'impératrice.
2) Impératrice parvenue, Yang Kwei Fei ne dissimula plus : son orgueil et son égoïsme
s'étalaient en plein jour.
Mais nous ne tînmes pas compte de ces éléments, d'abord pour simplifier l'intrigue, et surtout,
pour faire de Yang Kwei Fei une « héroïne » ; on en fit une femme pure et naïve que son
entourage exploitait par intérêt. Cela me conduisit à un schéma mélodramatique. Je me
sentis soudain très loin du scénario. C'est M. Kawaguchi qui fit la rédaction
définitive. L’Impératrice Yang Kwei Fei fut le premier film en couleurs de Mizoguchi. Je crois
qu'il avait étudié les couleurs des temples et des objets d'art de Kyoto afin de trouver la couleur
exacte de son film.
Yoshikata YODA
extrait de « Souvenirs de Kenji Mizoguchi »
Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma
LE CONTEXTE HISTORIQUE DU FILM
L’Empereur Hsuan Tsung : (685-762) Petit-fils de l’Impératrice despotique Wu Zetian, il
accède au trône en 712. Surnommé « l’Empereur brillant », il mène de victorieuses
campagnes contre les barbares du Nord, restaure le système de canaux qui approvisionne
Chang’an, réforme l’administration et redonne de l’élan à l’économie du pays. Grand
amateur d’arts et de poésie, adepte des philosophies taoïstes et bouddhiques, il s’entoure de
nombreux musiciens et poètes à la cour. La prospérité et le rayonnement de la Chine
atteignent leur apogée sous la dynastie des Tang (618-907), notamment sous le règne de
Hsuan Tsung. Mais progressivement, il se retire des affaires politiques en les confiant à son
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Premier Ministre Li Linfu et s’éprend d’une jeune fille du harem de son 18ème fils : Yang Kwei
Fei. Devenue sa favorite, elle en profite pour s’imposer et promouvoir les intérêts de sa
famille. Son influence s’avère dramatique et l’armée de l’Empereur, commandée par le
général An Lushan, se rebelle en 755. En 756, Hsuan Tsung est contraint de quitter son
palais pour se réfugier au Sichuan. Là, il se résigne au sacrifice de Kwei Fei, ce qui lui
permet de retrouver son trône. Un an plus tard, son fils lui usurpe le pouvoir, et Hsuan Tsung
se retire du monde. Son règne est considéré comme l’un des plus brillants de la dynastie
Tang, et son amour pour Kwei Fei est devenu légendaire.
Le Général An Lushan : (703-757) Général chinois né d’un officier originaire de la
Sogdiane, province perse de Samarkand, et d’une mère turque, An Lushan s’est imposé au
sommet de la hiérarchie militaire. Agile et ambitieux, il fut probablement un des généraux les
plus puissants de son époque. A la tête d’une armée de 200 000 soldats, il a su faire preuve
d’un talent militaire impressionnant. Dans les années 740, il est la coqueluche de la cour.
Imposant et jovial, on s’amuse de ses pitreries tout en redoutant sa puissance. Il est
également très proche de Yang Kwei Fei, qui en fait son fils adoptif. Fort du soutien de cette
dernière, il est promu en 746 général de trois régions frontalières du Nord et du Nord-Est. A
la mort de Li Linfu, en 752, le frère de Kwei Fei est nommé Premier Ministre. Il veut créer
une puissance militaire rivale dans les provinces et entre en conflit avec An Lushan. Ce
dernier, inquiet et frustré de ne pas avoir obtenu la succession de Li Linfu, décide de se
révolter. En 755, son armée marche sur la plaine centrale jusqu’à s’emparer de la capitale de
l’Est Lo-Yang, tandis qu’il s’autoproclame Empereur. La résistance s’organise, mais ses
troupes parviennent à envahir la capitale de Chang’an. L’Empereur Hsuan Tsung est
contraint de fuir vers le Sichuan. En 757, malade et sujet à des accès de démence, An
Lushan est assassiné par son propre fils. La rébellion s’achève finalement en 763, mais la
dynastie des Tang ne retrouvera plus son éclat et sa puissance d’antan.
Yang Kwei Fei : (719-756) Fille d’un haut fonctionnaire du ministère des Armées, Yang Kwei
Fei fait partie du harem de Shou, le 18ème fils de l’Empereur Hsuan Tsung. Séduit par sa
beauté, ce dernier s’éprend follement d’elle et la fait entrer dans le harem impérial. Elle
devient dès lors sa favorite et impose ses décisions. Sûre de son influence et de son pouvoir
de séduction sur l’Empereur, elle place ses deux sœurs dans le harem et fait promettre son
frère au poste de Premier Ministre après la mort de Li Linfu. Sa famille profite
outrageusement des privilèges instaurés par leur nouvelle vie. Éprise d’An Lushan, elle en
fait son fils adoptif et le soutient dans ses campagnes. Mais sa rébellion et la prise de la
capitale en 756 contraignent Kwei Fei et sa famille à fuir vers la province du Sichuan avec
l’Empereur. Considérés comme corrupteurs de la cour et responsables des maux qui
affectent l’Empire, les Yang sont maudits par l’armée et le peuple chinois qui réclament leur
mort. Les soldats exigent que l’Empereur fasse exécuter Kwei Fei. Celle-ci ira au devant de
son bourreau, un eunuque de la suite impériale, qui l’étrangle sur le champ, tandis que ses
frères et sœurs périssent sous les coups des soldats. Yang Kwei Fei est considérée par les
historiens comme l’une des quatre plus belles femmes de la Chine Ancienne.
La ville de Chang’an : Elle est établie dans la Chine Centrale, berceau de la civilisation
chinoise et riche d’une histoire millénaire. Les dynasties royales et impériales s’y sont
succédées sur plusieurs siècles, établissant leurs capitales autour du fleuve Feng Shui. En
618 les Tang (618-907) s’installent à Chang’an et en font leur capitale. Sous cette dynastie la
ville connaît un formidable essor, devenant la plus prospère et la plus grande de la Chine
médiévale, avec un million d’habitants à son apogée, dans la première moitié du 8ème siècle.
Ville cosmopolite, elle accueille dix mille étrangers arabes, perses, turcs, hindous, japonais…
Première ville planifiée de la Chine, Chang’an est divisée en cent dix quartiers formant un
damier, entourés d’un immense rempart. Chacun de ces quartiers est entouré d’une muraille
de terre, comportant deux ou quatre portes, fermées et gardées la nuit. Les rues sont
particulièrement larges (de 70 à 150 mètres) et se coupent à angle droit pour délimiter les
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quartiers, exclusivement résidentiels. Les bourgeois et les fonctionnaires vivent dans la
moitié est de la ville, la moitié ouest étant plus pauvre. Le commerce et l’artisanat y sont
florissants. Deux grands marchés, situés respectivement à l’est et à l’ouest, sont étroitement
réglementés et surveillés par l’administration. Aucun commerce n’est autorisé en dehors de
ces marchés. Chang’an est le point de départ de la Route de la Soie, qui traverse la Chine
jusqu’à l’Occident. Elle possède donc de nombreuses relations commerciales avec les états
d’Asie et d’Europe. Elle est également un important centre religieux où se rendent les
pèlerins bouddhistes venus d'Asie centrale et de l'Inde. Sous la dynastie Tang, et
particulièrement avec le règne de Hsuan Tsung, Chang’an est considérée comme le centre
du monde en Asie, où convergent hommes, produits et idées. Pillée par les armées d’An
Lushan en 756, la ville déclinera peu à peu. De nombreuses révoltes paysannes et
l’occupation de la capitale par les troupes du rebelle Huang Chao (880-883) finissent par
l’anéantir définitivement. A la fin de la dynastie Tang, en 907, Chang’an est détruite et la
capitale est déplacée à Luoyang par le nouveau régime des Cinq Dynasties (907-960). Ce
n’est qu’en 1369 que Zhu Yanzhang, fondateur de la dynastie Ming (1368-1644), reconstruit
la ville et la renomme Xi’an. Aujourd’hui, Xi’an est la capitale de la province du Shaanzi et est
considérée comme le premier carrefour des routes de la Chine Centrale.
La Chine au 8ème Siècle : Depuis 618, la Chine est sous le règne des Tang, la 13ème
dynastie chinoise. Depuis la chute de la dynastie Jin (225-420), des querelles subsistaient
entre les royaumes barbares du Nord et les dynasties royales du Sud. Avec les Tang, la
Chine retrouve une unité qui avait été perdue, et une nouvelle ère de prospérité commence.
C’est une période de puissance et de développement sans précédent dans l’histoire de la
civilisation chinoise. Vingt Empereurs vont se succéder, avec une brève interruption de 683 à
705, marquant le règne de Wu Zetian, la seule femme de l’histoire chinoise à s’être
proclamée « Empereur » au lieu de se contenter du titre d’impératrice douairière. Confrontés
à des crises constitutionnelles et militaires, ses ministres la déposent en 705. Après un
interrègne troublé, son petit-fils Hsuan Tsung lui succède en 713 afin de ramener la paix et
l’équilibre. Sous son règne (713-752), l’extension territoriale et la civilisation chinoise
atteignent leur apogée. L’influence de la Chine s’étend à toutes les populations d’Asie
Centrale. De nombreuses ambassades sont établies, notamment avec la Corée et le Japon.
Des campagnes victorieuses sont menées contre les Barbares du Nord, les Arabes venus de
Perse et les Tibétains qui menacent les passages et les échanges avec l’Inde. En plus des
victoires militaires et l’extension du territoire, des réformes se mettent en place. Les récoltes
de céréales et le revenu fiscal augmentent, renforçant le gouvernement.
L’expansion de l’Empire a pour conséquence un développement intense de la culture et des
inventions, qui influent sur toute l’Asie orientale et le monde, comme le papier et la
porcelaine. Les institutions et la culture des Tang sont adoptées et imitées en Corée et au
Japon, tandis que la Chine bénéficie des influences des différents peuples de l’Empire et de
ses voisins. On y pratique à la fois le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme, qui
connaît alors son apogée. Les écrivains modèlent la littérature chinoise classique, et la
poésie est un genre qui se développe considérablement, dont les deux plus grands auteurs
sont Li Bo et Du Fu. Po Chu-Yi (772-846) écrira d’ailleurs la « chanson des longs regrets »,
une pièce en vers qui chante la fuite de Hsuan Tsung et la mort de Yang Kwei Fei, et qui est
devenu un des grands classiques de la littérature chinoise. L’art est le reflet d’une société
puissante et prospère. Les bâtiments en bois possèdent des toits rectilignes volumineux
ainsi que d’imposantes colonnes. La sculpture est arrondie, les lignes fluides, et les dessins
incisés donnent une impression de relief. Les drapés sont savamment utilisés. Tout comme
pour la sculpture, on retrouve de nombreuses influences étrangères dans l’art pictural. Des
scènes de palais, des représentations d’animaux, des paysages ainsi que des portraits des
chevaux impériaux et des concubines des Empereurs sont commandés aux artistes. La
musique chinoise prend sa forme définitive, s’appropriant les instruments en usage dans les
mondes arabes, persans et turcs, comme le luth.
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Mais le gouvernement a de plus en plus de mal à assurer ses défenses frontalières et les
peuples non chinois d’Asie Centrale aspirent à plus d’indépendance. En 751 les Arabes
écrasent l’armée impériale sur le fleuve Talas, au Kirghizistan, et la religion islamique
prendra alors une place de plus en plus grandissante. La rébellion d’An Lushan en 755
marque le début du déclin de la Chine des Tang, qui avait atteint une splendeur et une
prospérité jusqu’alors inconnues. Le 9ème siècle est ponctué de révoltes paysannes
sanglantes alors que le gouvernement contrôle difficilement ses chefs militaires. Son
extraordinaire puissance permettra néanmoins à la dynastie de survivre jusqu’en 907, pour
laisser place à la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (907-960).
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LA RUE DE LA HONTE
SYNOPSIS
Dans une maison de geishas de Yoshiwara, le quartier des plaisirs de Tokyo, on
s'inquiète d'une nouvelle loi discutée au parlement prévoyant l'interdiction de la
prostitution. Mickey, une nouvelle employée jeune et sans complexe, est décidée à
gagner le plus d'argent possible pour étancher sa soif de dépenses. Mais si ses
compagnes ont souvent une raison plus précise de vendre leur corps aux clients
réguliers ou de passage, toutes restent fidèles à leur mode de vie, entretenu par
l'arrivée permanente de nouvelles recrues…
La rue de la honte demeure le testament de Mizoguchi : quelques destins de femmes
savamment emmêlés y résument tout l'univers du cinéaste. A côté des sentiments et
des situations de toujours – sacrifice et courage, désespoir et folie – Mizoguchi fait
place à des personnages et à des attitudes plus modernes : sa caméra est
cependant toujours placée là où la tragédie apparaît en filigrane de la trivialité, là où
les personnages tirent leur dignité du caractère immémorial de leur malheur.
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ANALYSES CRITIQUES
LE SECRET DE LA MATURITE
La rue de la honte (Akasen chitai = traduction littérale Le quartier rouge c’est à dire Le
quartier des prostituées) est le dernier film que tourna Mizoguchi, au printemps de l'année
1956, quatre mois avant sa mort. Son propos est de donner une nouvelle peinture du
milieu des prostituées à Tokyo. Certains qualifient le film d'oeuvre romanesque qui se veut
réaliste. D'autres le jugent déprimant, d'une noirceur symbolique extrême. D'autant plus
qu'après avoir présenté toute une série de tableaux d'une vérité crue, Mizoguchi nous laisse
juger seuls les personnages de cette sombre tragédie, car pour lui la vie continue, perpétuée
par l'image finale de la petite servante qui, terrifiée, fera néanmoins ses premières avances,
la nuit, aux passants.
Mizoguchi n'a sans doute rien voulu prouver, se contentant de montrer une nouvelle fois les
manifestations d'un cancer social et d'en expliquer certaines causes : le chômage de l'aprèsguerre, la misère des femmes... Cependant, c'est avec une totale objectivité qu'il présente
la vie dans les bas quartiers de Tokyo, la dégradation progressive des êtres, les drames
sordides du Yoshiwara. Sa lucidité suffit : point n'est besoin d'un quelconque «message». Et
comme toujours, cette étude psycho-sociologique témoigne avant tout de la générosité de
l'homme et de l'humilité de l'artiste devant la vie et la création. Cette impression première
d'impartialité et de froid constat résulte de la qualité d'écriture qu'il s'est choisie. En vérité,
dans cette peinture des bas-fonds d'une capitale, Mizoguchi n'a rien perdu de sa violence
traditionnelle mais celle-ci n'est pas apparente : il la contient. L'exposition de tel cas n'est-elle
pas déjà protestation implicite contre l'enlaidissement de la vie par les injustices sociales ?
Il ne faudrait pas non plus voir en lui je ne sais quelle monomanie qui le pousserait à
décrire de préférence des êtres avilis et des drames noirs. Nulle complaisance dans son cas,
nul masochisme plus ou moins avoué. On ne saurait même prétendre que sa vision du monde
est pessimiste sous le prétexte qu'il montre avec clairvoyance certaines atrocités de la vie
sociale qu'il condamne en humaniste profondément sensible. Il a d'ailleurs su donner à son
récit un ton de légèreté et d'apparente gaieté qui montre assez bien sous des dehors
satiriques les motifs de tendresse qui le guident.
La rue de la honte n'est pas seulement un constat réaliste de la détresse de certaines
femmes déchues dans l'enfer social de l'après-guerre. L'oeuvre, après tant d'autres, possède
son caractère propre et sa valeur universelle. Depuis Les soeurs de Gion (1936) en passant
par Femmes de la nuit (1948) puis Les musiciens de Gion (1953) et Une femme dont on
parle (1954) jusqu'à La rue de la honte ; du quartier des brillantes maisons de thé de Gion
jusqu'à Shimabara, en passant par le Nihon-bashi ; des sylphides royalement enveloppées
dans de longs kimonos jusqu'aux désinvoltes héroïnes moulées de pull-overs américains et de
jupes ou pantalons écossais, la curiosité compatissante de Mizoguchi pour la vie tourmentée
des geisha s'épure progressivement, devient à la fois plus réaliste et plus austère : c'est le
secret de la maturité.
Si Les musiciens de Gion est le plus poétique et le plus noble des films de Mizoguchi sur
la condition des geisha, La rue de la honte est, sur le même sujet, son film le plus dur et le
plus profond. C'est qu'il y atteint une vérité jusqu'alors inégalée. Observons-le, la nuit,
posté dans les buissons, près de ces maisons spéciales équipé d'une petite caméra
chargée de pellicule Tri X. Comme ces quartiers sont violemment éclairés, il peut ainsi filmer
des nuits entières le comportement exact, les gestes, les sourires, la façon de faire des
avances, de marcher, de s'habiller des prostituées... de prendre quelquefois leurs bagarres
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sur le vif ! Toutes ces scènes prises à leur insu lui permettent de reconstituer magistralement
en studio l'atmosphère, le décor, les ressorts du drame caché de ces femmes perdues aux
yeux de la société. Si le film, ensuite, est bourré d'artifices et de traits violents, exagérés,
c'est pour plus de vérité car ce monde est violent par désespoir, artificiel par besoin de
séduire.
Le film se présente comme une suite de scènes assez indépendantes les unes des
autres, révélant chacune les personnages dans leur paroxysme. Un dépouillement poussé
jusqu'à l'extrême dans la construction dramatique, l'exposé presque abstrait de ces cas
renforcent la clarté du récit, la vérité du drame. Mizoguchi s'est interdit tout esthétisme,
toute vaine recherche dramatique et plastique : il s'en tient à des touches fortes, à des
traits précis et durs, tout en relief.
La rue de la honte provoqua des réactions diverses. Il faut préciser que le film sortit au
moment où le parlement japonais allait discuter un projet de loi interdisant la
prostitution. Les distributeurs ne manquèrent pas de souligner le caractère actuel du
film qui révélait « le monde des femmes inconnu des femmes », ce qui ne fut pas
apprécié de certains. Un critique se plaignait de l'indécence des actrices, leur maquillage
outré, trouvait conventionnelle et superficielle la description, la psychologie parfois
invraisemblable et la musique inutilement fracassante. Ces critiques rejoignent au fond celles
faites à Une femme dont on parle. Pour beaucoup de Japonais d'ailleurs les grandes réussites
de Mizoguchi se situaient avant guerre. A La rue de la honte, on oppose L'élégie de
Naniwa et Les soeurs de Gion. Mieux inspiré, Akira Iwasaki écrivait récemment : « Je nomme
les dernières années de Mizoguguchi: «période classique»... Pendant cette période, il a
filmé des classiques tels que Chikamatsu, Saikaku, Ugetsu, Yokihi... En créant ces oeuvres,
Mizoguchi parvenait à un accomplissement et son univers est devenu plus parfait et plus
serein... mais je crois qu'il a perdu dans cette période la spontanéité, la violence qu'il avait
montrées dans ses périodes antérieures. Mizoguchi est déjà devenu Maître. »
Dans cette perspective, on peut distinguer dans la carrière du cinéaste plusieurs âges : l'âge
de l'émotion des quartiers populaires, l'âge du cinéma de tendance sociale, l'âge de l'exaltation
de la nation japonaise, l'âge de la démocratie, enfin l'âge du classicisme. S'arrêter sur tel ou tel
aspect de son oeuvre n'a de sens que si l'on sait le replacer comme dans un ensemble qui
possède sa propre cohérence et son dynamisme interne.
VE-HO
Extrait de « Mizoguchi »
Éditions Universitaires
LA MISERE ET LE BONHEUR D’ETRE HOMME
Dans La rue de la honte, l’auteur des Contes surprenait et choquait un peu ceux de ses plus
solides admirateurs qui avaient cru qu'après les chefs-d'œuvre de 1953-1954, l'apaisement
et la sérénité allaient définitivement l'emporter dans une création jusqu'alors marquée par le
désordre et la fureur.
La rue de la honte, pour lequel Mizoguchi aurait même voulu inaugurer une nouvelle
méthode, directe et proche de celle connue aujourd'hui sous le nom de « cinéma-vérité »,
d'approche du réel, n'est point un film qui ferme derrière soi les portes. Sa véhémence et
son lyrisme juvéniles sont d'un homme qui n'a point renoncé à dénoncer et à combattre, qui
n'a point encore donné sans doute l'œuvre vraiment réaliste et libre dont il rêve sur le monde
21
dans lequel il vit. En 1956, Mizoguchi avait tout à dire encore, et non seulement son œuvre
se présente à nous comme amputée de la plupart des premières tentatives dont l'étude
serait indispensable au moins pour l'historien, mais la mort l'a tronquée, en plein départ vers
on ne sait quoi d'autre et de plus grand.
On a peut-être raison de souligner à quel point certains thèmes, celui de la femme en butte
au monde, de l'amour sauveur, ou tout au moins initiateur d'une nouvelle vie — pour
Mizoguchi, comme pour Aragon, il semble par moment que « la femme est l'avenir de
l'homme » —, tiennent une place centrale dans l'univers intérieur du réalisateur des Amants
crucifiés et des Contes de la lune vague après la pluie. On aurait tort de réduire Mizoguchi à
un nombre limité de sujets continuellement repris et approfondis. La caractéristique
principale de son œuvre me paraît au contraire être le foisonnement. Réaliste du début
jusqu'aux essais ultimes, édificatrice en même temps d'un monde dont la cohésion est telle
qu'on ne le peut dire que poétique, cette œuvre a pour ambition inavouée de fournir une
explication, et presque une philosophie de l'univers, que Mizoguchi, dans le mouvement
même qu'il accomplit pour nous la mettre sous les yeux, découvre et élabore à son propre
usage. Il y est question, dans cette œuvre, de l'amour, bien sûr, celui des amants et celui
que l'homme éprouve pour sa femme, mais aussi de l'enfant, des pauvres, de la guerre, du
fantôme, de la magie et de la réalité, de la misère et du bonheur d'être homme.
Mais surtout dans cette œuvre, il n'y a pas que « les autres ». Ni le réalisme ni la poésie n'y
sont impersonnels. Homme solitaire, d'une solitude acceptée et peut-être revendiquée,
Mizoguchi est au centre de chacun de ses films, tantôt quasi incarné dans un personnage,
tantôt présent par ses idées seules, et par le combat ardent qu'il mène contre l'injustice et les
préjugés, la méchanceté et la mort, toujours supérieur du reste à ce combat lui-même, et
donc à maint autre créateur qui mena le même et s'y laissa prendre, par la certitude où il est
que c'est un combat de rien, que l'individu jeté en pâture aux autres succombe ; et que le
détachement suprême, la distance dans le regard et le jugement, même si une générosité
foncière empêche parfois de s'y tenir, sont la seule réponse convenable d'un homme au
monde et à ses frères.
Michel MESNIL
Extrait de « Kenji Mizoguchi »
Éditions Seghers
« A travers ces portraits de femmes échelonnés dans toute une œuvre, nous
discernons un directeur d’acteurs qui, comme Ophüls, comme Preminger, met tout
son art à capter les aspects les plus fugitifs des êtres humains et peut-être les plus
précieux. Voilà qui justifie chaque scène et chacun de ses artifices, car c’est enfin
pour plus de vérité. » Philippe Demonsablon – Les Cahiers du Cinéma
« La mise en scène n’a jamais été aussi cruelle, aussi précise dans l’atroce. Chaque
situation est poussée à l’extrême de son terme. Electronique, la musique devient cri
de révolte, dénonçant la misère matérielle et morale de ces femmes, prisonnières d’un
système social implacable, que vient ébranler un projet de loi sur la prostitution. »
Philippe Roger – Télérama
« Dans son dernier film, chronique d’un bordel menacé de fermeture, Mizoguchi se
surpasse pour dépeindre la brutalité des rapports sociaux avec une crudité inouïe. Le
déchirant lyrisme des films à costumes laisse place à une violence sèche qui coupe le
souffle. Plus que jamais, la prostitution, LE sujet du cinéaste, se révèle non la
métaphore mais l’incarnation même du lien entre les êtres, où le corps s’efface devant
la marchandise. » Serge Chauvin – Les Inrocks
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L’ORIGINE DU SCENARIO
Le scénario de La rue de la honte a été écrit par Narusawa Masashige. Yoda avait luimême refusé de l’écrire. « Depuis Femmes de la nuit (1948), dont la rédaction du
scénario m'avait anéanti, j’étais effarouché par ce genre de sujet. J'ai donc refusé la
rédaction du scénario de La rue de la honte... » Sato Tadao cite cette autre justification
que Yoda donna de son refus : « Lorsque j'écrivis le scénario de L'Impératrice Yang
Kwei Fei, le travail à Tokyo ne fut pas heureux et puis aussi, auparavant, j'avais fait
Femmes de la nuit : j'ai eu beau utiliser là toute mon énergie cérébrale, rien de bon
n'en était sorti. »
Narusawa s'inspira en partie du roman de Shibaki Yoshiko La femme de Suzaki.
Mizoguchi, selon son habitude, fut, semble-t-il, extrêmement dur avec lui, le convoquant
chaque jour au studio pour une modification du scénario. Narusawa, qui avait passé son
adolescence chez Mizoguchi en étudiant le cinéma, devint lui-même réalisateur. Il
refit, entre autres films, un remake du Destin de Madame Yuki.
La rue de la honte peut être considéré comme un film « au présent » tant il est ancré
dans l'actualité. Sato Tadao précise : « Ce film a été terminé et présenté au public en
mars 1956. Deux mois après, en mai 1956, la loi interdisant la prostitution fut votée au
Parlement et mise en application, l'année suivante, en avril 1957. »
Daniel SERCEAU
Extrait de « Mizoguchi : de la révolte aux songes »
Ed. du Cerf / Coll. 7ème ART
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KENJI MIZOGUCHI
(1898 - 1956)
Enfance et formation
Mizoguchi est né le 16 mai 1898 à Tokyo, dans le
quartier populaire de Bunkyo-Hongo. Son père, Zentaro,
est menuisier-charpentier. Sa mère, Masa, est d'une
famille modeste d'herboristes. Il a une sœur, Suzu, de
sept ans son aînée, puis un frère, Yoshio, mort de
manière prématurée. En 1904, au début de la guerre
contre la Russie, son père se lance dans une entreprise
commerciale, espérant ainsi sortir de la pauvreté : la fabrication de manteaux en caoutchouc
pour l'armée japonaise. Quand il est prêt à les commercialiser, la guerre est terminée et il fait
faillite. Yoda, l'ami scénariste de nombre de ses films, raconte cet épisode.
La famille doit s'installer dans un quartier encore plus populaire, Asakusa, prés du temple de
Senso-ji, fréquenté par les petits commerçants, les acteurs d'un théâtre voisin et les geishas.
C'est dans ce quartier que Kenji fréquente l'école primaire. Son camarade de classe,
Matsutaro Kawaguchi, est devenu un auteur de renom : adapté pour le cinéma, un de ses
romans, L'Arbre de l'amour, a été un des grands succès du cinéma japonais. Mizoguchi
avoue ne pas avoir été un bon élève. Il préférait fréquenter le parc d'Asakusa, les théâtres et
les cinémas, où il a appris son métier.
Le sort de sa sœur, Suzu est bien différent. À l'âge de 14 ans, elle a été vendue à une
maison de geishas après la faillite du père. Mizoguchi en a toujours voulu à ce dernier. Ce
drame familial a cependant été une source d'inspiration pour certains de ses films (par
exemple Les Musiciens de Gion). Finalement, un riche aristocrate s'éprend de la jeune fille et
l'épouse. Suzu a toujours aidé les siens.
À cause de la pauvreté de la famille, Kenji ne fait pas d'études. En 1913, grâce à l'aide
apportée par sa sœur, il entre comme apprenti chez un fabricant de yukata (kimonos légers),
dont il dessine les modèles. Il développe un goût certain pour le dessin et fréquente l'institut
Aoibashi, dirigé par Seiki Kuroda, le peintre qui fait connaître l'impressionnisme au Japon.
C'est aussi l'époque où il découvre la littérature japonaise et occidentale (Maupassant,
Tolstoï, Zola, entre autres).
Quand sa mère meurt en 1915, Mizoguchi, atteint depuis plusieurs années de rhumatismes,
se rend à Kobe sur les conseils de sa sœur. Il y travaille pour un journal. C'est une période
importante de sa vie, car ses centres d'intérêt commencent à prendre forme. Il fonde un
cercle littéraire, publie des poèmes et entre en contact avec le « Gandhi japonais »,
Toyohiko Kagawa, organisateur d'un mouvement qui s'inspire à la fois du christianisme et du
socialisme.
En 1918, nostalgique de Tokyo, il quitte Kobe. Il connaît alors une période d'incertitude. C'est
à cette époque qu'un ancien camarade d'école lui fait rencontrer Tadashi Tomioka, acteur
des studios Nikkatsu, l'une des plus anciennes compagnies de cinéma du Japon. Ce dernier
le présente à un réalisateur (Osamu Wakayama), et très rapidement Mizoguchi devient
assistant réalisateur. Nous sommes en juin 1920.
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Les années Nikkatsu (1921-1932)
L'industrie cinématographique japonaise n'est pas encore très développée. Elle est dominée
par deux compagnies, la Nikkatsu et la Kokkatsu. La première a une production culturelle
traditionnelle fondée sur un style simple : plans moyens filmés en continu, de façon à réduire
le montage au maximum. Sous l'influence du cinéma américain, d'autres compagnies voient
le jour et cherchent à introduire un peu de modernité. Elles engagent des actrices
(auparavant les hommes tenaient tous les rôles) et, au début des années 30, elles ne font
plus appel aux benshi (personnes qui racontaient l'histoire dans les salles). Cette décennie
voit donc une profonde transformation du cinéma japonais.
En octobre 1922, Mizoguchi entre dans l'équipe de Eizo Tanaka, qui cherche à tout prix à
moderniser l'esprit de la Nikkatsu. Certains réalisateurs importants la quittent. C'est dans ce
contexte que Tanaka propose à la direction de confier à Mizoguchi la réalisation du film Le
jour où revit l'amour, librement inspiré de Résurrection de Tolstoï. Le film a pour sujet un
thème que Mizoguchi reprendra dans nombre de ses œuvres (comme dans Les Contes de
la lune vague après la pluie : un homme doit expier une faute commise envers une femme.
La censure impose de couper certaines scènes de révolte paysanne en l'accusant de
soutenir une idéologie prolétarienne).
Il ne reste que deux films parmi les quarante-sept réalisés par Mizoguchi pour la Nikkatsu,
Chanson du pays natal (1925) et Le Pays natal (1930), plus quelques fragments (une
vingtaine de minutes) de son premier film parlant, La Marche de Tokyo (1929). La grande
majorité des films de cette époque sont des mélodrames adaptés d'œuvres littéraires ou de
pièces de théâtre. Ils privilégient des histoires sur le monde de la petite bourgeoisie,
commerçants et artisans modestes. Ils évoquent l'atmosphère des quartiers populaires de
l'époque et développent de tragiques histoires d'amour de personnages féminins : filles
mères, épouses, amantes, geishas. Notons qu'un nombre non négligeable de ces films sont
inspirés de la littérature étrangère.
1923 est aussi l'année du tragique tremblement de terre (1er septembre) qui détruit une
grande partie de Tokyo, faisant plus de 100 000 morts. L'activité de la Nikkatsu est
transférée à Kyoto, qui devient du coup le Hollywood japonais. Après une adaptation difficile
à cette nouvelle réalité, Mizoguchi finit par s'habituer au climat plus détendu de l'ancienne
capitale, au point d'y rester, presque en permanence, jusqu'à la fin de sa vie.
Grâce à ses premiers films, il devient l'une des chevilles ouvrières du renouveau de la
Nikkatsu. L'arrivée aux studios d'un des rénovateurs du théâtre japonais, Minoru Murata,
influence quelques films de Mizoguchi. Homme de droite, Murata l'amène à traiter des sujets
imprégnés par le climat nationaliste qui se développe dans le pays.
Le 29 mai 1925 se produit un drame dans la vie de Mizoguchi. Quelques mois plus tôt, il a
eu le coup de foudre pour une « employée » de club de nuit, Yuriko Ichijo. Elle abandonne le
club et s'installe chez lui. Ils ont des rapports tumultueux, car Yuriko accepte mal que
Mizoguchi passe de nombreuses soirées dans les clubs de la ville. Le soir du 29 mai, une
querelle plus violente, causée semble-t-il par la décision de Mizoguchi de rompre avec elle,
se termine par des coups de couteau de son amante. L'incident fait la une des journaux, et la
direction de la Nikkatsu suspend le réalisateur pour quelques mois. Cette histoire semble
avoir fortement marqué Mizoguchi. Il reprend son travail avec une énergie renouvelée,
devient encore plus perfectionniste, et ses personnages féminins se chargent d'une force
que dissimule mal le masque délicat de leur visage.
En août 1926, il épouse Chieko Saga, une danseuse de music-hall. Mizoguchi fait alors une
rencontre décisive, Fusao Hayashi, un écrivain de littérature prolétarienne qui se donne
comme objectif l'amélioration des conditions de vie de la classe ouvrière. Ce courant se
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retrouve dans un certain nombre de films japonais comme La Marche de Tokyo ou La
Symphonie d'une grande ville, tous deux réalisés par Mizoguchi en 1929. Le style de
Mizoguchi s'affirme, avec ses plans longs, la pronfondeur de champ, qui permet deux
niveaux de regard, le travail sur les ombres, le hors-champ, les mouvements de caméra.
Les années de transition
En 1932, il quitte la Nikkatsu et obtient un contrat plus avantageux avec une jeune maison
de production, la Shinko Kinema, pour laquelle il réalise quatre films en deux ans, dont La
Fête de Gion (1933). Il traite aussi avec la Shochiku, mais finit par opter pour une troisième
solution : en 1934, avec son ami producteur Masaichi Nagata, il participe à la fondation d'une
maison de production, la Daiichi Eiga, à Kyoto. Ces deux années constituent un tournant
dans l'histoire du Japon. En 1932, les militaires prennent le pouvoir, marquant ainsi un virage
à droite pour le pays. C'est aussi l'année de la conquête de la Mandchourie. En 1933, le
Japon se retire de la Société des Nations.
Ce sont les années où le cinéma sonore se développe. Il cesse d'être artisanal, se
modernise, et la chaîne production-distribution-exploitation s'inverse, donnant un rôle
prépondérant à des hommes d'affaires sans lien avec le cinéma. Ils prennent la direction de
la Nikkatsu. Ce renversement, qui limite la liberté des réalisateurs, explique la fondation de la
Daiichi.
En mars 1935, Mizoguchi rencontre le scénariste Yoshikata Yoda, qui devient son
collaborateur le plus fidèle. Mizoguchi lui propose d'adapter un roman de Saburô Okada dont
l'action se situe à Osaka. Leur collaboration se révèle fructueuse et, dès 1936, le film Naniwa
Hika (L'Élégie d'Osaka) obtient un succès critique, bien que la censure conduise le
distributeur à se contenter d'une sortie prudente. La même année, Les Sœurs de Gion
connaît aussi un succès public. Ces deux films devaient faire partie d'une trilogie de réalisme
social. Le troisième volet n'a pas abouti à cause de la faillite de la Daiichi. Les thèmes
majeurs de l'œuvre de Mizoguchi sont alors en place, en particulier son attention sur la
femme victime d'une société patriarcale tout entière dominée par l'argent.
En 1937, Mizoguchi collabore avec la Shinko, pour laquelle il tourne L'Impasse de l'amour et
de la haine. Puis il refuse une proposition de la Toho, nouvelle maison de production dont les
critères de rationalisation lui font craindre de ne pas avoir la liberté de création à laquelle il
aspire. La fin de la Nikkatsu, absorbée par la Shochiku, est un exemple de concentration
favorisée par le pouvoir afin de mieux contrôler l'industrie cinématographique.
Avec le début de la guerre sino-japonaise, les conditions de travail des cinéastes japonais
deviennent de plus en plus difficiles. En juillet 1938, le gouvernement incite le cinéma à se
détourner des thèmes individualistes, des comportements occidentaux, pour privilégier la
tradition familiale, le respect de l'autorité, l'esprit de sacrifice, au nom des exigences de la
nation. La censure se fait plus pesante dès l'écriture de scénario. Mizoguchi lui-même est
contraint de tourner un film qui exalte le patriotisme, Roei no Uta (1938).
En 1939, il passe à la Shochiku, pour laquelle il réalise une trilogie consacrée à la vie des
acteurs de théâtre. Certains considèrent ces films comme une « évasion » par rapport aux
pressions officielles. Le premier est un des sommets de l'œuvre de Mizoguchi : Les Contes
des chrysanthèmes tardifs. Les deux autres, La Femme d'Osaka, La Vie d'un acteur, sont
perdus.
L'entrée en guerre du Japon avec le bombardement de Pearl Harbor, le 7 décembre 1941,
accentue le contrôle de l'État sur le monde du cinéma. Si un studio refuse de se soumettre
aux règles de la censure, il peut être fermé et tout son personnel envoyé au front. C'est dans
ce contexte qu'en 1941 la Shochiku lui propose d'adapter un grand classique, Les 47
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Rônins. Cette œuvre a fait l'objet de multiples versions cinématographiques. Celle de
Mizoguchi, sortie en 1942, est la meilleure.
Pendant ces années, Mizoguchi assume des responsabilités officielles. En 1939, il est
membre du Conseil du cinéma ; en 1940, il devient président de l'Association des
réalisateurs, ce qui lui permet de participer ès qualités aux célébrations du 2600e
anniversaire de la fondation de l'Empire du Japon. En 1942, il est directeur de l'Association
du cinéma japonais.
Pendant le tournage des 47 Rônins, un grave événement survient dans la vie privée de
Mizoguchi : la maladie mentale de sa femme. Personne sur le plateau n'est au courant, ce
qui selon Yoda montre à quel point Mizoguchi était un travailleur infatigable. À cause de ce
drame, son beau-frère s'enrôle dans l'armée, et il meurt à la guerre. Mizoguchi s'est toujours
occupé des deux enfants qu'il laissait et de sa veuve.
L'après-guerre et la consécration
Après la défaite, avec l'occupation américaine, le cinéma japonais doit abandonner tout ce
qui valorise la tradition féodale (les films historiques, appelés « jidaigeki ») et se tourner vers
des sujets à caractère démocratique exaltant la place de l'individu, le rôle de la femme dans
la société, critiquant l'autoritarisme, le fascisme. Les Américains favorisent aussi la mise en
place de syndicats dans toutes les branches du cinéma.
L'après-guerre s'ouvre pour Mizogushi par un film sur la libération de la femme (La Victoire
des femmes, 1946, écrit par Kaneto Shindo) et un deuxième, la même année (Cinq femmes
autour d'Utamaro), qui, à bien des égards, constitue un « autoportrait » du cinéaste en
artiste. C'est en même temps une admirable réflexion sur la place de l'artiste dans la société,
son rapport à la création et ses relations avec les femmes. À partir de ce film, la carrière de
Mizoguchi est jalonnée de chefs-d'œuvre.
Pendant les dernières années de l'occupation militaire américaine, il réalise trois films
adaptés de grands romans du XIXe siècle. Leur sujet est centré sur des femmes déchirées
entre leurs sentiments, leurs désirs et les obligations morales et sociales. Ce sont Le Destin
de Madame Yuki (1950), Miss Oyu et La Dame de Musahino (1951). En 1950, il abandonne
la Shochiku pour la Shintoho, puis, en 1951, il rejoint la Daei, pour laquelle il réalise presque
tous ses films jusqu'à sa mort, à l'exception de La Dame de Musahino et La Vie d'Oharu,
femme galante (1952), produits par la Toho.
La Vie de O-Haru, femme galante remporte le prix de la mise en scène à la Mostra de
Venise. Ce fut alors le début d’une consécration internationale. Il fut adulé par la critique
française, voyageant aux Etats-Unis et en Europe. Reconnu internationalement comme un
des maîtres de cinéma japonais, il mourut atteint d’une leucémie en 1956.
Ayant derrière lui plusieurs chefs-d’œuvre et une œuvre d’une grande cohérence artistique,
avec son sens de la beauté réaliste, il demeure l’un des plus nobles représentants du
cinéma japonais.
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FILMOGRAPHIE
REALISATEUR :
LA RUE DE LA HONTE (1956)
L'IMPÉRATRICE YANG KWEI FEI (1955)
LE HEROS SACRILEGE (1955)
UNE FEMME DONT ON PARLE (1954)
LES AMANTS CRUCIFIES (1954)
L'INTENDANT SANSHO (1954)
LES MUSICIENS DE GION (1953)
LES CONTES DE LA LUNE VAGUE APRES LA PLUIE (1953)
LA VIE D'OHARU, FEMME GALANTE (1952)
MISS OYU (1951)
LA DAME DE MUSASHINO (1951)
MADEMOISELLE OYU (1951)
LE DESTIN DE MADAME YUKI (1950)
FLAMME DE MON AMOUR (1949)
LES FEMMES DE LA NUIT (1948)
L'AMOUR DE L'ACTRICE SUMAKO (1947)
LA VICTOIRE DES FEMMES (1946)
CINQ FEMMES AUTOUR D'UTAMARO (1946)
L'EPEE DE BIJOMARU (1945)
MUSASHI MIYAMOTO (1944)
LES 47 RONINS (1941)
CONTE DES CHRYSANTHEMES TARDIFS (1939)
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L'IMPASSE DE L'AMOUR ET DE LA HAINE (1937)
LES SOEURS DE GION (1936)
L'ELEGIE D'OSAKA (1936)
LA CIGOGNE EN PAPIER (1935)
OYUKI LA VIERGE (1935)
LES COQUELICOTS (1935)
LE FIL BLANC DE LA CASCADE (1933)
LE PAYS NATAL (1930)
LA CHANSON DU PAYS NATAL (1925)
SCENARISTE
LA VIE D'OHARU, FEMME GALANTE (1952), DE KENJI MIZOGUCHI
L'IMPASSE DE L'AMOUR ET DE LA HAINE (1937), DE KENJI MIZOGUCHI
LES SOEURS DE GION (1936), DE KENJI MIZOGUCHI
L'ELEGIE D'OSAKA (1936), DE KENJI MIZOGUCHI
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FICHES ARTISTIQUE & TECHNIQUE
L’INTENDANT SANSHO (Sansho dayu)
LION D'ARGENT FESTIVAL DE VENISE 1954
Un film de Kenji Mizoguchi
Avec : Kinuyo Tanaka, Yoshiaki Hanayagi, Kyoko Kagawa, Eitaro Shindo
Scénario : Yoshikata Yoda, Fuji Yahiro d’après l’oeuvre de Ogai Mori
Photo : Kazuo Miyagawa
Direction artistique : Kisaku Ito
Montage : Mitsuzo Miyata
Musique : Fumio Hayasaka
Producteur : Masaichi Nagata
Japon – 1954 – DCP 2K N/B VOSTF – 1.33 - Son mono
Durée : 125 min
L’IMPERATRICE YANG KWEI FEI (Yokihi)
LION D'ARGENT FESTIVAL DE VENISE 1955
Un film de Kenji Mizoguchi
avec : Machiko Kyo, Masayuki Mori, So Yamamura
Scénario : Matsutaro Kawaguchi, Masashige Narusawa, Ton Chin, Yoshikata Yoda
Photo : Kohei Sugiyama
Direction artistique : Hiroshi Mizutani
Musique : Fumio Hayasaka
Producteurs : Masaichi Nagata, Run Run Shaw
Japon – 1955 – DCP 2K Couleurs VOSTF – 1.33 - Son mono
Durée : 92 min
LA RUE DE LA HONTE (Akasen Chitai)
Un film de Kenji Mizoguchi
avec : Machiko Kyo, Ayako Wakao, Aiko Mimasu
Scénario : Masashige Narusawa d'après la nouvelle de Yoshido Shibaki
Photo : Kazuo Miyagawa
Direction artistique : Hiroshi Mizutani
Musique : Toshiro Mayuzumi
Production : Masaichi Nagata
Japon – 1956 – DCP 2K N/B VOSTF – 1.33 - Son mono
Durée : 86 min
Distribution Films Sans frontières
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