Le Mariage de Figaro - Atelier Théâtre Jean Vilar

SAISON 2014 - 2015
Un théâtre de créations
au cœur de Louvain-la-Neuve
Dossier pédagogique
Distribution
Le Mariage de
Figaro
Adaptation et mise en scène :
Jean Hervé Appéré
Collaboration artistique : Gil Coudène
Direction musicale : Pierre Gallon
Beaumarchais /
Mozart
Avec
Pierre Audigier, Antonine Bacquet, Fred
Barthoumeyrou, Guillaume Collignon, André
Fauquenoy, Ana Isoux, Antoine Lelandais, Bérangère Mehl, Agnès Mir, Marie Némo, Pauline Paolini
Musiciens
Nicolas Bénedetti, Damien Fourchy, Jean Brice Godet,
Jonathan Jolin
Assistante mise en scène : Mélanie Le Duc
Chorégraphies : Guillaume Jablonka
Pantomime : Valérie Bocheneck
Masques et décors : Stephano Perocco di Meduna
Perruques : Alex Bonnefoy
Costumes : Delphine Desnus
Lumières : Edwin Garnier
Un spectacle de Comédiens & Compagnie en coproduction avec GFV production et Burlesques associés.
• N’oubliez pas de distribuer les tickets
avant d’arriver au Théâtre Jean Vilar
• Soyez présents au moins 15 minutes avant le
début de la représentation.
- les places sont numérotées, nous insistons pour
que chacun occupe la place dont le numéro figure
sur le billet.
- la salle est organisée avec un côté pair et impair (B5
n’est pas à côté de B6 mais de B7), tenez-en éventuellement compte lors de la distribution des billets.
• En salle, nous demandons aux professeurs d’avoir l’amabilité de se disperser dans leur groupe de manière à encadrer
leurs élèves et à assurer le bon déroulement de la représentation.
Merci !
Dates : 21 au 24 octobre 2014
Lieu : Théâtre Jean Vilar
Durée du spectacle : 2h15
(1h45 en matinée scolaire)
Réservations : 0800/25 325
Contact écoles : Adrienne Gérard
adrienne.gerard@atjv.be 010/47.07.11
Sommaire
I. Le Mariage de Figaro par Comédiens & Compagnie, un projet original
1. Les œuvres
1.1. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (1784)
1.2. Les Noces de Figaro de Mozart sur un livret de Da Ponte (1786)
2. De la littérature à l’opéra
II. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais dans son époque
1. Beaumarchais (1732-1799) dans son siècle
1.1. Le contexte d’écriture du Mariage de Figaro
1.3. Création et réception du Mariage de Figaro
2. Le Mariage de Figaro et la condition de la femme
3. Le Mariage de Figaro, annonceur de la Révolution française
1
I. Le Mariage de Figaro par Comédiens & Compagnie, un
projet original
La démarche à l’origine de ce spectacle est pour le moins originale : réunir Beaumarchais et
Mozart, enrichir les mots du premier par les mélodies du second. Jean Hervé Appéré,
metteur en scène et adaptateur, nous parle du projet :
Forts de notre expérience avec La Flûte Enchantée, et de son succès, nous voulons à
nouveau réunir théâtre et musique, art dramatique et art lyrique, afin d’offrir au public un
spectacle complet, à la fois esthétique, émouvant et drôle donc fondamentalement
accessible au plus grand nombre.
Mais cette fois-ci, il n’est pas question de traduire un livret en italien ou en allemand ni de
prétendre représenter un opéra de Mozart, voire même de l’adapter ; nous utilisons la
musique de Mozart pour enrichir un autre chef-d’œuvre, littéraire celui-là, Le Mariage
de Figaro de Beaumarchais, œuvre majeure du théâtre français et dont Da Ponte a repris
à la fois les péripéties et une grande partie des dialogues.
Cette démarche nous laisse une grande liberté quant au choix des airs, chœurs et musiques
des Noces de Figaro de Mozart. Nous voulons avant tout respecter la pièce de
Beaumarchais et prolonger l’émotion d’un personnage, la folie d’une situation, la tension d’un
moment, comme la drôlerie d’un autre, par le chant et la musique de l’œuvre de Mozart. On
retrouve donc certains airs les plus représentatifs du génie du compositeur mais
certainement pas tous, nos choix collant aux talents des interprètes à la fois comédiens et
chanteurs et pour quelques-uns d’entre eux chanteurs et comédiens.
[…] Nous introduisons 30% environ de l’œuvre musicale de Mozart dont la partition est
assurée par un premier quatuor à vents (hautbois, clarinette en sib, clarinette basse,
trombone à coulisses) assuré par 4 musiciens amenés à interpréter eux aussi des
personnages de la pièce […]. À ce premier quatuor peuvent s’adjoindre des flûtes à bec, des
cuivres, des guitares [...] instruments tous joués par les comédiens en concertation avec les
musiciens professionnels.
1. Les œuvres
1.1. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais (1784)
Beaumarchais1
Fils d’un horloger parisien, Beaumarchais débute dans le même métier et se fait rapidement
connaître par des mémoires écrits contre un collègue indélicat. Sa carrière s’oriente ensuite
vers la finance et est émaillée de mémoires où il fait appel à l’opinion publique pour
influencer diverses instances.
Constamment poursuivi par de puissants rivaux, méprisé ou jalousé, Beaumarchais connaît
parfois la prison, perd et refait des fortunes considérables. Il est un temps agent plus ou
moins secret du roi.
1
D’après CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998.
2
Cet homme d’affaires est aussi un homme à talents. Musicien, poète, homme d’esprit,
amuseur, il fréquente le beau monde parisien, arborant la noblesse qu’il s’est achetée, et
compose ses premières parades2 pour un théâtre de société. Il s’essaie au genre du drame
(Eugénie), et connaît le triomphe avec la comédie (Le Barbier de Séville, Le Mariage de
Figaro) avant de s’adonner à l’opéra (Tarare), avec succès. Beaumarchais écrit des textes
très vivants sur ces trois genres. Ces textes, ainsi que son emploi des didascalies et ses
indications sur les personnages montrent qu’il un dramaturge averti.
Le début de l’histoire
Figaro et Suzanne, deux valets du Château d’Aguas Frescas au service du Comte et de la
Comtesse Almaviva, s’apprêtent à se marier :
Mais Marceline, autre femme de chambre de la maison, voudrait forcer Figaro à l’épouser :
2
Une parade est une farce bouffonne destinée à amuser le public (Trésor de la Langue Française Informatisé)
3
Et le Comte voudrait faire de Suzanne sa maîtresse :
La trilogie
Le Mariage de Figaro ou La Folle Journée (1784) compose, avec Le Barbier de Séville ou La
Précaution inutile (1775) et L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable (1792) une trilogie dont il
constitue l’épisode médian. On y retrouve les mêmes personnages principaux.
4
Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile3
Un jeune amoureux arrache par la ruse la femme qu'il aime des mains d'un barbon jaloux :
grâce à Figaro, le comte Almaviva enlève la jeune Rosine à son vieux tuteur, Bartholo. La
trame n'est pas neuve mais la verve fait mouche.
L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable4
Dans la dernière pièce de la trilogie, le couple Almaviva se trouve menacé par un nouveau
Tartuffe, M. Bégearss. Ce dernier, selon Figaro, entend « séparer le mari de la femme,
épouser la pupille et envahir les biens d’une maison qui se délabre. » La pièce s’achève sur
l’échec des noirs desseins de Bégearss et le triomphe de la morale.
1.2.
Les Noces de Figaro de Mozart sur un livret de Da Ponte (1786)
Mozart (1756-1791)5
Génie précoce dont la destinée fut aussi brève que prodigieuse, Wolfgang Amadeus Mozart
composa une œuvre qui est unique en son genre par sa profusion – on a calculé qu'il avait
dû consacrer près de la moitié du temps de sa vie au travail matériel consistant à écrire ses
partitions. Par son universalité, elle demeure l'une des plus jouées dans le monde. Hôte des
cours d'Europe, le compositeur allemand fut aussi l'un des premiers musiciens à revendiquer
son indépendance. Malgré sa mort prématurée, il a créé en une trentaine d'années une des
sommes les plus importantes de la musique, comportant des chefs-d'œuvre « classiques »
dans pratiquement tous les domaines : musique lyrique, religieuse, symphonique,
concertante, de chambre, de divertissement...
Da Ponte (1749-1838)6
Lorenzo Da Ponte est un librettiste italien qui écrit de nombreux livrets d’opéras, notamment
pour Mozart (Don Giovanni, Cosi fan tutte…).
Les Noces de Figaro
Cet opéra de Mozart voit le jour en Autriche seulement deux ans après la création de la
comédie de Beaumarchais en France. Lorenzo Da Ponte a repris le sulfureux Mariage de
Figaro pour en exalter la part d’humanité. 7
Mozart et son librettiste doivent éliminer les traits de satire politique trop saillants pour obtenir
des autorités la permission de faire de la pièce de Beaumarchais un opéra. Même s’ils sont
atténués, les conflits de classes n’en sont pas moins présents. De surcroît, par sa musique,
Mozart exprime avec réalisme ce que le texte, compte tenu de la censure, ne pouvait que
suggérer.8
3
http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/le_Barbier_de_S%C3%A9ville_ou_la_Pr%C3%A9caution_inutile/107
523 consulté le 25 juin
4
http://www.alalettre.com/beaumarchais-oeuvres.php consulté le 25 juin
5 http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Wolfgang_Amadeus_Mozart/134270 consulté le 26 juin 2014. 6
http://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Da_Ponte/115651 consulté le 26 juin 2014.
7
http://www.opera-online.com/items/works/le-nozze-di-figaro-mozart-da-ponte-1786 consulté le 25 juin 2014.
8
http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/les_Noces_de_Figaro/135412 consulté le 25 juin 2014.
5
2. De la littérature à l’opéra
La pratique d’adaptation de succès littéraires à l’opéra est courante, citons par exemple
Carmen, l’opéra de Bizet inspiré de la nouvelle de Prosper Mérimée, la Traviata de Verdi
inspiré de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, etc. Cette adaptation doit tenir
compte des contraintes de l’œuvre musicale.
Les contraintes d’un texte chanté 9
Une partition musicale détermine le « mouvement » d’un morceau, c’est-à-dire à quelle
vitesse il doit être joué. Elle transcrit également avec précision le rythme des notes, c’est-àdire la longueur relative de chaque note dans leur succession temporelle. Dans le chant, le
rythme naturel de la langue sert de modèle au rythme et au mouvement musical, mais la
musique nécessite une exagération de ce modèle, des distorsions, des accélérations et
ralentissements parfois extrêmes du rythme de la parole. L’auteur d’un livret d’opéra (ou d’un
texte de chanson) prend en compte cette métamorphose de la déclamation lorsqu’il écrit le
texte chanté. Lorsqu’il se base sur la pièce de Beaumarchais, un librettiste comme Da Ponte
doit donc effectuer certains choix fondamentaux pour un texte d’opéra :
•
•
•
réduire la longueur du texte parlé, car si Mozart mettait en musique la pièce in
extenso, l’opéra durerait peut-être huit heures au lieu de trois.
déterminer avec le compositeur la succession des récitatifs, des airs et des
ensembles, et adapter le texte à ces formes musicales. Cela peut signifier un
raccourcissement extrême ou au contraire un développement, en fonction des
émotions à exprimer musicalement dans l’air.
transformer la prose en vers, dans les airs surtout, car le vers présente des rythmes
réguliers qui favorisent la mise en musique.
II. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais dans son époque
1. Beaumarchais (1732-1799) dans son siècle10
Beaumarchais a traversé le siècle, et son œuvre reflète aussi les préoccupations politiques
de son temps. Le dramaturge a connu plusieurs régimes politiques et sa carrière personnelle
d’homme d’affaires a fait qu’il a été impliqué dans la vie économique et politique du XVIIIe
siècle. Pour bien comprendre les enjeux idéologiques du Mariage de Figaro, il convient de
situer la pièce à la fois dans l’histoire des idées au XVIIIe siècle et celle de la politique de
l’époque. Cela est d’autant plus important que la pièce est généralement considérée comme
l’un des signes avant-coureurs de la Révolution française.
1.1. Le contexte d’écriture du Mariage de Figaro
Il est intéressant d’avoir une idée de ce que le public pouvait voir et lire au moment de la
création du Mariage de Figaro. La pièce intervient tard dans le siècle. Créée en 1784, elle ne
se situe pas tout à fait dans la mouvance des Lumières, mais elle en porte la trace
significative. Les principaux représentants des Lumières sont morts (Voltaire,
Montesquieu...). Héritier de ces auteurs, mais aussi des penseurs et écrivains anglais
Fiche pédagogique http://www.cercle-enseignement.com/feuilletage/swf/42371/1 consulté le 25 juin 2014. http://www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7/FR10/AL7FR10TEPA0111-Sequence-03.pdf consulté le 25 juin
2014.
9
10
6
(Richardson, Sterne), Beaumarchais appartient à la génération suivante, celle qui a connu et
vécu la Révolution. Il ne se situe donc pas tout à fait dans le même sillage idéologique que
les auteurs que nous venons de citer.
Beaumarchais est un homme de théâtre et il connaît très bien la production scénique de son
temps. Le public de la seconde moitié du XVIIIe siècle dispose d’un choix assez large de
spectacles : du théâtre de la foire aux pièces classiques de la Comédie-Française, il y en a
pour tous les goûts. D’ailleurs Beaumarchais lui-même s’est essayé dans des genres variés
qu’on jouait à son époque.
À la Comédie-Française, on joue principalement des grandes comédies de caractère
(celles de Molière en priorité), mais aussi des tragédies classiques et néo-classiques. On
joue des pièces de Corneille et de Racine, mais surtout beaucoup d’imitations de tragédies
qu’on appelle néo-classiques. Mais souvent ces imitations sont fades et ennuyeuses et on
assiste à quelques tentatives pour rénover le système dramatique qui le plus souvent
échouent, notamment à cause de la censure qui veille à ce que soient respectées les règles
et les bienséances.
Du côté de la veine comique, les propositions des dramaturges sont plus novatrices. Avant
Beaumarchais, Marivaux (1688-1763), en s’inspirant du théâtre de la Foire, a donné à la
comédie de caractère un nouveau visage : il décrit les sentiments et les incertitudes avec
grâce, profondeur et fantaisie. C’est un nouveau type de comique qui se dégage de l’œuvre
de Marivaux, au cœur de laquelle s’inscrit notre problématique des rapports maître/valet.
a) L’héritage du drame bourgeois
L’invention théâtrale du XVIIIe siècle, c’est le drame. Denis Diderot en pose les fondements
esthétiques et moraux. Il prône un genre mixte écrit en prose, qui s’enracine dans la vie
quotidienne et met en scène les problèmes du monde contemporain. Il s’agit pour
Diderot (puis pour Beaumarchais) d’offrir une alternative à la tragédie et à la comédie qui
sont les deux grands genres institutionnalisés par la Comédie-Française, garante du bon
goût. Ainsi, à partir des années 1770, on joue des pièces mixtes, où on rit et où on pleure, et
où le public découvre des situations et des décors qui lui sont familiers.
Cela a pour conséquence une révision de l’espace théâtral qui se doit d’être plus réaliste, en
rapport avec les thèmes développés qui sont proches de la vie quotidienne :
• on supprime les bancs qui se trouvaient sur scène et qui entravaient l’illusion
théâtrale
• les décors évoluent vers plus de réalisme
• on modifie les perspectives (plancher légèrement incliné) pour que le public ait
vraiment l’illusion d’assister à une scène
À côté de ces éléments visuels, le drame bourgeois accorde une grande importance au jeu
des acteurs qu’il renouvelle en profondeur. Diderot et Beaumarchais considèrent que
l’acteur doit faire passer des émotions les plus vraies possibles au public, et pour cela il
doit recourir à une pantomime expressive : la pantomime désigne le jeu scénique sans
parole. On en trouve de nombreux passages dans Le Mariage de Figaro, ce qui signale
l’influence du drame bourgeois sur la dramaturgie de Beaumarchais. On parle alors de
tableau dramatique, non plus seulement d’actes ou de scènes.
L’innovation du drame bourgeois est importante car le théâtre de Beaumarchais s’inspire de
ce mélange de pathétique et de comique. On retrouve ainsi dans Le Mariage de Figaro des
7
situations connues de la vie : procès, mariage, jeux, etc. Il s’agit à la fois de distraire et
d’émouvoir le public, afin qu’il puisse tirer un enseignement moral du spectacle auquel il
assiste. Le drame bourgeois ne mélange pas vraiment les genres, mais leur emprunte leurs
effets et leurs situations. Diderot se méfie du mélange des genres comiques et tragiques. Il
préfère une savante construction intermédiaire. On peut toutefois énumérer les principales
caractéristiques du drame bourgeois, et réfléchir à leur éventuelle présence dans Le Mariage
de Figaro :
Refus du lieu unique
Intrigue contemporaine en phase avec les préoccupations de l’époque
Assouplissement de la vraisemblance classique
Importance des émotions (notamment des larmes)
Sens du romanesque (retrouvailles extraordinaires, découvertes, etc.)
Importance des gestes des acteurs (pantomime)
Peinture des conditions sociales
Pas d’unité de temps
1.2.
Création et réception du Mariage de Figaro
Après avoir essuyé plusieurs refus de la Censure, la comédie de Beaumarchais est
représentée sur scène en 1784 à la Comédie-Française. Il en mesure les implications
idéologiques et sait très bien que les refus de la censure indiquent que la pièce est une
bombe à retardement qui peut avoir des conséquences dans l’esprit du public.
La première représentation du Mariage a lieu le 27 avril 1784. C’est Beaumarchais lui-même
qui assure la « direction d’acteurs », c’est-à-dire qu’il montre aux acteurs les placements sur
la scène et la manière dont ils doivent prononcer les répliques. Il a également surveillé de
près les costumes et les décors, afin que l’harmonie de l’ensemble soit parfaite.
Selon les témoignages de l’époque, la pièce est un véritable triomphe. On admire le jeu des
acteurs, le rythme incroyable de la pièce et la puissante théâtralité qui s’en dégage.
Malgré quelques déboires au moment de la publication de la pièce (Beaumarchais sera
emprisonné pendant un court moment en mars 1785), son succès est considérable : à la
Comédie-Française on compte 720 représentations de sa création à la fin du XIXe siècle.
Jusqu’à aujourd’hui, les jugements élogieux sur la pièce de Beaumarchais signalent au
lecteur/spectateur la présence d’un chef-d’oeuvre. En voici quelques-uns qui donnent un
aperçu de l’esprit dans lequel la pièce a été reçue par la critique :
« Dix heures avant l’ouverture des bureaux, la capitale entière, je crois, était à nos
portes ! Quel triomphe pour Beaumarchais ! Les cordons bleus étaient confondus
dans la foule, se coudoyant, se pressant avec les Savoyards ; la garde fut dispersée,
les portes enfoncées, les grilles de fer brisées ; on entrait, on se pressait, on
étouffait. » (Mémoires de Fleury, acteur de la Comédie-Française).
« Figaro tourne toutes les têtes, c’est au point qu’on n’en dort pas, qu’on n’en dîne
pas. » (Année littéraire , t. IV, lettre I, 1784)
« On ne s’imaginait pas qu’elle serait prolongée depuis cinq heures et demie jusqu’à
dix heures. On ne serait pas surpris qu’à la faveur surtout des accessoires, du chant,
de la danse, des décorations, de la satire vive, des obscénités, des flagorneries pour
le parterre, dont cette nouvelle facétie comique est mêlée, elle allât loin et eût
8
beaucoup de représentations. » (Mémoires secrets , 27 avril 1784)
2. Le Mariage de Figaro et la condition de la femme
Le Mariage de Figaro présente de nombreuses femmes au centre de l’action et donc la
condition au sein de la société est questionnée.
Sous l’Ancien Régime, l’égalité des sexes est loin d’être conquise. Car quel que soit leur
rang, la condition des femmes présente des constantes : une subordination par rapport à
l’homme ; une même destinée « providentielle » − le mariage et la maternité.
Si les normes sont particulièrement contraignantes pour toutes les femmes, les pratiques
sont moins rigides car dans toutes les classes sociales, des femmes ont essayé et ont réussi
à échapper à l’enfermement domestique et à s’insérer dans l’espace public. Certaines
occupent des fonctions importantes (impératrices, gouvernantes), sauf en France où la loi
salique les en exclut. Dans les classes aisées, les femmes accèdent à des formes de savoir,
à une culture scientifique, d’autres (souvent veuves) dirigent des exploitations agricoles
parfois importantes et dans les villes, certaines s’affirment comme de véritables femmes
d’affaires (commerces et banques). Des religieuses ont réussi à s’imposer à la tête
d’abbayes importantes, qu’elles dirigent d’une main de fer. Dans le peuple, la majorité des
femmes constitue une main-d’oeuvre nombreuse – marchandes, artisanes, domestiques ou
ouvrières – moins bien payée que les hommes.
Au XVIIIe siècle, la question de l’égalité des sexes est loin d’être neuve. Elle a déjà suscité
une immense « querelle des femmes » qui remonte au Moyen Âge. Elle a connu un très
grand développement au XVIIe siècle, sur le thème de l’éducation à donner aux filles et la
question de savoir si elles avaient une intelligence comparable à celle des garçons. La
philosophie des Lumières, qui se caractérise par son désir de rationalité et de liberté de
pensée et dont l’influence marquera les contestations révolutionnaires, s’empare de tous ces
débats antérieurs. L’éducation joue une place fondamentale puisqu’il s’agit de construire les
hommes nouveaux auxquels aspirent les philosophes − ce qui ne peut se faire sans des
mères capables de les former. La question sera aussi au coeur des débats révolutionnaires.
Le débat sur l’éducation amène presque naturellement celui sur la hiérarchie des sexes. Se
fondant sur la différence biologique, des philosophes et des scientifiques défendent
l’infériorité des femmes (Voltaire, Rousseau), mais d’autres philosophes s’offusquent de ces
discours discriminants (Diderot, D’Alembert).
Ce qui est en cause dans les débats, c’est moins la question de l’égalité des droits que celle
des relations sexuées dans la société et le mariage : comme le souligne Mme de Coicy dans
Les femmes comme il convient de les voir (1785), « Toute la différence qui est entre eux se
trouve dans les organes qui sont nécessaires à la production de l’espèce, ce qui n’a rien de
commun avec l’entendement ». Refusant le diktat du corps et le déterminisme biologique,
s’appuyant sur les nombreux exemples de femmes illustres, certains soulignent les
similitudes intellectuelles des hommes et des femmes et en déduisent des droits égaux à
l’instruction, à la citoyenneté, à la gouvernance et à l’accès à tous les secteurs de la société
(travail, arts, sciences). Plusieurs se retrouveront au cœur de la Révolution française,
9
comme Olympe de Gouges, Germaine de Staël, Fanny de Beauharnais ou le marquis de
Condorcet et son épouse, Sophie de Grouchy.11
Analyse d’un extrait du Mariage de Figaro : Acte II, Scène 1
SUZANNE, LA COMTESSE entrent par la porte à droite
LA COMTESSE se jette dans une bergère.
Ferme la porte, Suzanne, et conte-moi tout dans le plus grand détail.
SUZANNE
Je n'ai rien caché à Madame.
LA COMTESSE
Quoi ! Suzon, il voulait te séduire ?
SUZANNE
Oh ! que non ! Monseigneur n'y met pas tant de façon avec sa servante : il voulait m'acheter.
[…]
LA COMTESSE se lève et se promène en se servant fortement de l’éventail.
Il ne m’aime plus du tout.
SUZANNE
Pourquoi tant de jalousie ?
LA COMTESSE
Comme tous les maris, ma chère ! uniquement par orgueil. Ah ! je l’ai trop aimé ! je l’ai lassé de mes
tendresses et fatigué de mon amour ; voilà mon seul tort avec lui : mais je n’entends pas que cet
honnête aveu te nuise, et tu épouseras Figaro.
Quelle image de la femme se dégage de cet extrait ?
è Piste de réponse
• La loyauté : la femme de chambre Suzanne est loyale avec sa maîtresse, la
comtesse, et l’informe des projets libertins de son mari. La comtesse, quant à elle, est
fidèle à l’amour qu’elle a juré à son époux, elle dit qu’elle l’a trop aimé.
• Une différence de traitement concernant la séduction : on séduit une dame, on
« achète » une servante.
Analyse d’un extrait du Mariage de Figaro : Acte III, Scène 9
LE COMTE
Vous voulez quelque chose apparemment ?
SUZANNE, timidement.
C’est que ma maîtresse a ses vapeurs. J’accourais vous prier de nous prêter votre flacon d’éther. Je
l’aurais rapporté dans l’instant.
11
GUBIN Eliane, Les Révolutions du XVIIIe siècle et les Femmes, consulté via
http://mskgent.be/upload/pdf/gericault/Les_femmes_et_revolutions_defv1_fr.pdf le 26 juin 2014.
10
LE COMTE, le lui donne.
Non, non, gardez-le pour vous-même. Il ne tardera pas à vous être utile.
SUZANNE
Est-ce que les femmes de mon état ont des vapeurs, donc ? C’est un mal de condition, qu’on ne
prend que dans les boudoirs.
LE COMTE
Une fiancée bien éprise, et qui perd son futur…
SUZANNE
En payant Marceline avec la dot que vous m’avez promise…
LE COMTE
Que je vous ai promise, moi ?
SUZANNE, baissant les yeux.
Monseigneur, j’avais cru l’entendre.
LE COMTE
Oui, si vous consentiez à m’entendre vous-même.
SUZANNE, les yeux baissés.
Et n’est-ce pas mon devoir d’écouter Son Excellence ?
LE COMTE
Pourquoi donc, cruelle fille, ne me l’avoir pas dit plus tôt ?
SUZANNE
Est-il jamais trop tard pour dire la vérité ?
LE COMTE
Tu te rendrais sur la brune au jardin ?
SUZANNE
Est-ce que je ne m’y promène pas tous les soirs ?
LE COMTE
Tu m’as traité ce matin si durement !
SUZANNE
Ce matin ? – Et le page derrière le fauteuil ?
11
LE COMTE
Elle a raison, je l’oubliais… Mais pourquoi ce refus obstiné quand Bazile, de ma part ? …
SUZANNE
Quelle nécessité qu’un Bazile… ?
LE COMTE
Elle a toujours raison. Cependant il y a un certain Figaro à qui je crains bien que vous n’ayez tout dit !
SUZANNE
Dame ! oui, je lui dis tout… hors ce qu’il faut lui taire.
LE COMTE, en riant.
Ah ! charmante ! Et tu me le promets ? Si tu manquais à ta parole, entendons-nous, mon cœur : point
de rendez-vous, point de dot, point de mariage.
SUZANNE, faisant la révérence.
Mais aussi point de mariage, point de droit du seigneur, Monseigneur.
LE COMTE
Où prend-elle ce qu’elle dit ? d’honneur j’en raffolerai ! Mais ta maîtresse attend le flacon…
SUZANNE, riant et rendant le flacon.
Aurais-je pu vous parler sans un prétexte ?
LE COMTE veut l’embrasser
Délicieuse créature !
SUZANNE s’échappe.
Voilà du monde.
LE COMTE, à part.
Elle est à moi. (Il s’enfuit.)
SUZANNE
Allons vite rendre compte à madame.
Ce passage évoque le droit du seigneur ou le droit de cuissage. Il s’agit d’une coutume qui
conférait dans une société féodale aux seigneurs le droit de passer une jambe nue dans le lit
de la mariée ou de coucher avec la femme d'un vassal ou d'un serf la première nuit des
noces (ce droit, qui pouvait être racheté à prix d'argent, s'est changé en un impôt sur le
mariage).12
12
Trésor de la Langue Française Informatisé
12
Dans ce passage, Suzanne, qui a élaboré un plan avec Figaro et la comtesse pour
confondre le Comte, manipule ce dernier pour mieux le piéger. Les femmes sont donc loin
d’être passives dans Le Mariage de Figaro. Et si elles jouent de leurs charmes et manipulent
c’est pour piéger le mari volage, dont la trahison affecte l’épouse.
Analyse d’un extrait du Mariage de Figaro : Acte III, scène 16
MARCELINE, s’échauffant par degrés.
Oui, déplorable, et plus qu’on ne croit ! Je n’entends pas nier mes fautes ; ce jour les a trop bien
prouvées ! mais qu’il est dur de les expier après trente ans d’une vie modeste ! J’étais née, moi, pour
être sage, et je la suis devenue sitôt qu’on m’a permis d’user de ma raison. Mais dans l’âge des
illusions, de l’inexpérience et des besoins, où les séducteurs nous assiègent pendant que la misère
nous poignarde, que peut opposer une enfant à tant d’ennemis rassemblés ? Tel nous juge ici
sévèrement, qui, peut-être, en sa vie a perdu dix infortunées !
FIGARO
Les plus coupables sont les moins généreux ; c’est la règle.
MARCELINE, vivement.
Hommes plus qu’ingrats, qui flétrissez par le mépris les jouets de vos passions, vos victimes ! c’est
vous qu’il faut punir des erreurs de notre jeunesse ; vous et vos magistrats, si vains du droit de nous
juger, et qui nous laissent enlever, par leur coupable négligence, tout honnête moyen de subsister.
Est-il un seul état pour les malheureuses filles ? Elles avaient un droit naturel à toute la parure des
femmes : on y laisse former mille ouvriers de l’autre sexe.
FIGARO, en colère.
Ils font broder jusqu’aux soldats !
MARCELINE, exaltée.
Dans les rangs même plus élevés, les femmes n’obtiennent de vous qu’une considération dérisoire ;
leurrées de respects apparents, dans une servitude réelle ; traitées en mineures pour nos biens,
punies en majeures pour nos fautes ! Ah ! sous tous les aspects, votre conduite avec nous fait
horreur ou pitié !
FIGARO
Elle a raison !
C’est cette intervention de Marceline qui critique la condition féminine de la manière la plus
virulente. Elle dénonce la vulnérabilité des femmes dans une société où elles sont méprisées
par les hommes. Elle emploie des mots très forts comme « victimes » et « servitude » pour
décrire la situation des femmes.
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3. Le Mariage de Figaro, annonceur de la Révolution française
On s’accorde généralement à voir dans Le Mariage de Figaro un signe avant-coureur de la
Révolution de 1789, un coup fatal porté aux privilèges de l’aristocratie et à ses abus de
pouvoir. À la lecture du manuscrit, Louis XVI se serait exclamé: « Cela ne sera jamais joué ;
il faudrait détruire la Bastille pour que la représentation de cette pièce ne fût pas une
inconséquence dangereuse. »
Le sentiment du roi fut partagé par beaucoup, qui s’alarmèrent ou se félicitèrent de la
virulence avec laquelle Figaro s’attaquait aux privilèges de la noblesse, à travers le conflit
d’ordre privé qui l’opposait à son maître. Le rétablissement du « droit de cuissage », que le
Comte tente de « négocier », par l’argent et le chantage, avec Suzanne, est à la fois le
moteur de l’action et le symbole de la tyrannie exercée par les puissants sur leurs inférieurs.
« Ce droit honteux » selon les mots de Figaro (I, 1) donne au subalterne l’occasion de faire le
procès de la société des maîtres. 13
Analyse : extrait Acte V, scène 3
FIGARO, seul, se promenant dans l’obscurité, dit du ton le plus sombre :
[…] Non, monsieur le Comte, vous ne l’aurez pas… vous ne l’aurez pas. Parce que vous êtes un
grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! … Noblesse, fortune, un rang, des places, tout
cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et
rien de plus. Du reste, homme assez ordinaire ; tandis que moi, morbleu ! perdu dans la foule
obscure, il m’a fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu’on n’en a mis
depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes : et vous voulez jouter… On vient… c’est elle… ce
n’est personne. – La nuit est noire en diable, et me voilà faisant le sot métier de mari quoique je ne le
sois qu’à moitié ! (Il s’assied sur un banc.) Est-il rien de plus bizarre que ma destinée ? Fils de je ne
sais pas qui, volé par des bandits, élevé dans leurs mœurs, je m’en dégoûte et veux courir une
carrière honnête ; et partout je suis repoussé ! J’apprends la chimie, la pharmacie, la chirurgie, et tout
le crédit d’un grand seigneur peut à peine me mettre à la main une lancette vétérinaire ! – Las
d’attrister des bêtes malades, et pour faire un métier contraire, je me jette à corps perdu dans le
théâtre : me fussé-je mis une pierre au cou ! Je broche une comédie dans les mœurs du sérail.
Auteur espagnol, je crois pouvoir y fronder Mahomet sans scrupule : à l’instant un envoyé… de je ne
sais où se plaint que j’offense dans mes vers la Sublime-Porte, la Perse, une partie de la presqu’île
de l’Inde, toute l’Egypte, les royaumes de Barca, de Tripoli, de Tunis, d’Alger et de Maroc : et voilà
ma comédie flambée, pour plaire aux princes mahométans, dont pas un, je crois, ne sait lire, et qui
nous meurtrissent l’omoplate, en nous disant : chiens de chrétiens ! – […] Que je voudrais bien tenir
un de ces puissants de quatre jours, si légers sur le mal qu’ils ordonnent, quand une bonne disgrâce
a cuvé son orgueil ! Je lui dirais… que les sottises imprimées n’ont d’importance qu’aux lieux où l’on
en gêne le cours ; que sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur ; et qu’il n’y a que les
petits hommes qui redoutent les petits écrits. (Il se rassied.) Las de nourrir un obscur pensionnaire,
on me met un jour dans la rue ; et comme il faut dîner, quoiqu’on ne soit plus en prison, je taille
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http://www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7/FR10/AL7FR10TEPA0111-Sequence-03.pdf consulté le 25 juin
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encore ma plume et demande à chacun de quoi il est question : on me dit que, pendant ma retraite
économique, il s’est établi dans Madrid un système de liberté sur la vente des productions, qui
s’étend même à celles de la presse ; et que, pourvu que je ne parle en mes écrits ni de l’autorité, ni
du culte, ni de la politique, ni dé la morale, ni des gens en place, ni des corps en crédit, ni de l’Opéra,
ni des autres spectacles, ni de personne qui tienne à quelque chose, je puis tout imprimer librement,
sous l’inspection de deux ou trois censeurs. Pour profiter de cette douce liberté, j’annonce un écrit
périodique, et, croyant n’aller sur les brisées d’aucun autre, je le nomme Journal inutile. Pou-ou ! je
vois s’élever contre moi mille pauvres diables à la feuille, on me supprime, et me voilà derechef sans
emploi ! […]
Relevez les sentences qui expriment le caractère révolté, voire révolutionnaire du
valet Figaro contre la noblesse et la société d’Ancien Régime. Commentez-les : en
quoi sont-elles subversives?
è Exemple :
« Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie ! …
Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier ! Qu’avez-vous fait pour
tant de biens ? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus... Du reste,
homme assez ordinaire ; tandis que moi, morbleu ! perdu dans la foule obscure, il m’a
fallu déployer plus de science et de calculs pour subsister seulement, qu’on n’en a
mis depuis cent ans à gouverner toutes les Espagnes »
Il s’agit d’une remise en cause des privilèges de l’aristocratie. Les nobles n’ont que le
mérite d’être bien né tandis que les hommes du peuple doivent se battre et mériter
une réussite. Ils méritent en cela plus d’admiration. Par là, c’est aussi une remise en
cause du pouvoir de la noblesse, qui ne repose finalement que sur l’hérédité.
•
• Relevez des points communs entre le parcours de Figaro et de Beaumarchais
è Piste de réponse : On retrouve dans les mots de Figaro les difficultés que
Beaumarchais connaît avec la censure (« sans la liberté de blâmer, il n’est point
d’éloge flatteur ; et qu’il n’y a que les petits hommes qui redoutent les petits écrits »).
On y retrouve également un écho du parcours professionnel diversifié de
Beaumarchais (« – Las d’attrister des bêtes malades, et pour faire un métier
contraire, je me jette à corps perdu dans le théâtre »).
Le metteur en scène de cette version du Mariage de Figaro tient d’ailleurs à mettre l’accent
sur la cruauté du Comte envers la Comtesse, Suzanne, Figaro, Chérubin… « Cette cruauté
du Comte, comme des puissants, est à notre avis le ressort dramatique principal de la pièce
celui dont tout découle. Cette même cruauté est anéantie dans l’acte final dans une
explosion de musique, de chant et de danse. Le peuple a triomphé pour le meilleur et pour le
pire. »
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Bibliographie
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CORVIN Michel, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse, 1998.
Trésor de la Langue Française Informatisé.
http://www.larousse.fr/ consulté les 25 juin et 26 juin 2014.
http://www.bacdefrancais.net/mariage_res.html consulté le 26 juin 2014.
http://www.alalettre.com/beaumarchais-oeuvres.php consulté le 25 juin 2014.
http://www.opera-online.com/items/works/le-nozze-di-figaro-mozart-da-ponte-1786 consulté
le 25 juin 2014.
Fiche pédagogique via http://www.cercle-enseignement.com/feuilletage/swf/42371/1 consulté
le 25 juin 2014.
http://www.academie-en-ligne.fr/Ressources/7/FR10/AL7FR10TEPA0111-Sequence-03.pdf
consulté le 25 juin 2014.
GUBIN Eliane, Les Révolutions du XVIIIe siècle et les Femmes, consulté via
http://mskgent.be/upload/pdf/gericault/Les_femmes_et_revolutions_defv1_fr.pdf le 26 juin
2014.
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