2 Cómo mirar a través de una cámara fotográfica - UAB

MAT 2
MATerials MATem`
atics
Volum 2010, treball no. 7, 28 pp. ISSN: 1887-1097
Publicaci´
o electr`
onica de divulgaci´
o del Departament de Matem`
atiques
de la Universitat Aut`
onoma de Barcelona
www.mat.uab.cat/matmat
C´
omo mirar a trav´
es de
una c´
amara fotogr´
afica
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
“La g´eom´etrie est aux arts plastiques ce que la grammaire est `a
l’art de l’´ecrivain”
Guillaume Apollinaire
1.
Introducci´
on
Cuando leemos en el t´ıtulo de un art´ıculo escrito en la era del siglo XXI la palabra
c´amara fotogr´afica, tendemos a imaginarnos
una c´amara digital compacta, que la mayor´ıa
tenemos a nuestro alcance. Pero las c´amaras
que se usan actualmente en la fotograf´ıa profesional, si bien son digitales, son cuerpos de
c´amaras r´eflex en las que la pel´ıcula ha sido
sustituida por un sensor. Es decir, tienen todas las caracter´ısticas propias de la c´amara r´eflex anal´ogica respecto a su
manejo, con la diferencia que el sensor ofrece mejor resoluci´on, a parte de
todas las ventajas de la digitalizaci´on de im´agenes. Como veremos en este
art´ıculo, los par´ametros a tener en cuenta a la hora de hacer una fotograf´ıa
con estas c´amaras son los mismos que en las c´amaras anal´ogicas, a diferencia
del factor de multiplicaci´on.
La Fotograf´ıa (del griego phos, luz, y grafis, escribir o dise˜
nar) es el proceso de capturar im´agenes y registrarlas en un medio de material sensible a
la luz, bas´andose en el procedimiento de la c´amara oscura. La Matem´atica
(del lat´ın math´ema, conocimiento) es una teor´ıa abstracta que nos permite
manipular s´ımbolos, n´
umeros y formas en abstracto, pero uno de sus usos
2
C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
m´as valiosos es el de describir los procesos del mundo real. C´omo se usan las
matem´aticas en este proceso de dise˜
no con la luz ? Este art´ıculo pretende dar
algunas respuestas a esta pregunta. Para ello, en el primer cap´ıtulo empezaremos hablando de los or´ıgenes de la fotograf´ıa y del concepto de formaci´on
de una imagen, lo que nos llevar´a a las conocidas leyes de Snell. En el segundo
cap´ıtulo, estudiaremos los componentes de una c´amara fotogr´afica e introduciremos el concepto de distancia focal. En el tercer cap´ıtulo, expondremos
los factores a tener en cuenta a la hora de manejar una c´amara fotogr´afica
y daremos algunos ejemplos pr´acticos. Terminaremos con un cuarto cap´ıtulo
en el cual analizaremos las relaciones y equivalencias entre algunos conceptos
de matem´aticas cl´asicas y la composici´on de algunas de las fotograf´ıas del
c´elebre fot´ografo franc´es Henri Cartier-Bresson.
Por supuesto, a este enfoque te´orico de la t´ecnica, deben a˜
nadirse todos
los elementos art´ısticos que son los que hacen de la fotograf´ıa un arte.
1.1.
Origen de la fotograf´ıa
Cuando apretamos el disparador de una c´amara, el objeto o sujeto que
queremos fotografiar queda almacenado en la pel´ıcula o memoria de ´esta.
un objetivo.que
éste actualmente
se encarga entonces
dirigir los
rayos que
le llegan
y reproduce
Este proceso,
nosdepuede
parecer
muy
sencillo,
pas´olos
por una
puntos
del objeto
de modoa que
sobre la emulsión
se vean puntiformes.
serie de
fases
en cuanto
su también
descubrimiento
se refiere.
Aunque no fue hasta
la segunda d´ecada del siglo XIX cuando se consigui´o el primer m´etodo para
Construcción de una cámara estenopeica
fijar una imagen,
el origen de la fotograf´ıa se atribuye al descubrimiento del
Se puede utilizar cualquier “contenedor” estanco a la luz.
fen´omeno de formaci´on de una imagen a partir de la luz, hallazgo que se
Se debe pintar su interior con pintura negra mate.
conoc´ıa desde
la antig¨
uedad, conocido como c´amara oscura. Se basa en el
El estenopo es el elemento más importante de todas las operaciones que se deben
fen´omeno
siguiente:
la
luz que
procede
dedevarios
realizar, en ingles su nombre
de pinhole
(orificio
aguja). puntos de un objeto sigue
m´
ultiples l´ıneas rectas hasta la zona donde se proyecta. Como se observa
La luz procedente de varios puntos del sujeto sigue múltiples líneas rectas hasta la
Figura
1 interfieren y no se puede formar la
superficie de encuadre o película, entre
ellos se
imagen, si logramos seleccionar por medio de un orificio lograremos que cada puntoluz-sujeto es encuentre el lugar que corresponde para la formación de la imagen.
en la Figura 1, los rayos de luz se interfieren con los dem´as y no permiten
formar imagen.
Poruna
lo aguja
tanto,para
para
formar
la imagen
un objeto
Al utilizar
fabricar
el estenopo,
se de
producen
rebabasdebemos
y
hundimiento
la superficie
latón o papel
aluminio,luz-objeto
que debe ser que
de 0,05
de
seleccionar
por de
medio
de undeorificio
los puntos
se mm
encuentren
Lo más
apropiado
sería emplear
brocas deeldimensiones
en el grosor
lugar aproximadamente.
que corresponde.
Si la
zona donde
practicamos
orifico es muy
necesarias,
de
0,05
mm
a
1
mm
aproximadamente.
Las
rebabas
que suprimirlas
delgada y el agujero muy peque˜
no, cada punto de la hay
imagen
podr´ıa estar
por medio de lija y con movimientos circulares. Al realizar un estenopo, debemos
apoyar el material utilizado sobre una superficie blanda pero consistente. Una vez
hechas todas las manipulaciones, se debe comprobar la calidad de éste con ayuda de
una lupa y mirando a contraluz.
superficie de encuadre o película, entre ellos se interfieren y no se puede formar la
imagen, si logramos seleccionar por medio de un orificio lograremos que cada puntoluz-sujeto es encuentre el lugar que corresponde para la formación de la imagen.
Al utilizar una aguja para fabricar el estenopo, se producen rebabas y
hundimiento de la superficie de latón o papel aluminio, que debe ser de 0,05 mm de
grosor aproximadamente. Lo más apropiado sería emplear brocas de dimensiones
necesarias, de 0,05 mm a 1 mm aproximadamente. Las rebabas hay que suprimirlas
por medio de lija y con movimientos circulares. Al realizar un estenopo, debemos
apoyar el material utilizado sobre una superficie blanda pero consistente. Una vez
Eulaliahechas
Nualart,
Javier
Garc´ıa Landeras
todas las
manipulaciones,
se debe comprobar la calidad de éste con ayuda de
una lupa y mirando a contraluz.
3
Figura 2
Selección de unos pocos rayos de luz por el estenopo para la formación de la imagen
Ejemplo de construcción: Para una cámara de 13 x 18, la focal ideal estándar
limitado
a en
unfunción
solo rayo
de luzdel
y formato,
la imagen
ser´ıala perfectamente
ease
estará
de la diagonal
aplicando
fórmula siguiente: n´ıtida (v´
Figura 2).
3
EnLasucámara
origen, la c´amara oscura era una sala cerrada cuya u
´nica fuente de
luz era un peque˜
no orificio en uno de los muros. El orificio funcionaba como
una lente convergente y proyectaba la imagen exterior invertida en la pared
interior. La primera descripci´on completa e ilustrada sobre el funcionamiento
de la c´amara oscura, aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci a finales del siglo XV. Con el descubrimiento de los materiales fotosensibles en el
siglo XVIII, la c´amara oscura pas´o a ser la c´amara estenopeica. El estenopo
es el orificio de di´ametro peque˜
no en una da las caras de la c´amara que permite el paso de la luz y proyecta en el material sensible que se pone al otro lado
del orificio. El orificio debe ser suficientemente peque˜
no para que la imagen
tenga una definici´on aceptable y suficientemente grande para que el tiempo
de exposici´on no sea muy largo. El uso de las lentes convierte la c´amara oscura en c´amara fotogr´afica. La aplicaci´on de una lente en el orificio de una
c´amara oscura para captar una imagen fue introducida en 1550 por Girolamo
Cardano, aunque esta lente produc´ıa muchas aberraciones geom´etricas deformando objetos. El m´erito de la obtenci´on de la primera imagen duradera, fija
e inalterable a la luz pertenece al franc´es Joseph Nic´ephore Ni´epce en 1826,
obtenida sobre una placa de metal, casi 300 a˜
nos despu´es de la aplicaci´on de
la lente. Despu´es del ´exito de la primera fotograf´ıa de Ni´epce, la fotograf´ıa
se desarroll´o a lo largo del siglo XIX. La aportaci´on de los trabajos e investigaciones llevadas a cabo por los ´opticos de la ´epoca fue crucial para reducir
gradualmente las aberraciones. En enero de 1839 se difundi´o velozmente por
todo el mundo la noticia de la invenci´on de la fotograf´ıa, pero para llegar a
este logro era necesario entender y combinar dos principios cient´ıficos, uno
o´ptico y otro qu´ımico. La idea surge como s´ıntesis de dos experiencias muy
antiguas. La primera, el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz y la segunda, el fen´omeno ´optico de la c´amara oscura.
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1.2.
C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
La luz: leyes de Snell
En este apartado vamos a estudiar con un poco m´as de detalle el proceso de propagaci´on de la luz, que es un concepto crucial para entender el
funcionamiento de una c´amara fotogr´afica.
La luz se propaga en l´ınea recta y con una velocidad constante v en cada
medio, inferior a la velocidad c en el vac´ıo. Al cociente entre una y otra se
le llama ´ındice de refracci´on del medio y se denota por n = c/v. Cuando un
rayo luminoso llega a la superficie de separaci´on de dos medios de ´ındices de
refracci´on distintos, se producen dos rayos, uno reflejado y otro refractado
o transmitido como se muestra en la Figura 3. En general, s´olo una parte
Rayo
incidente
θ1
θ3
Rayo
reflejado
n1
Rayo
refractado
n2
θ2
Figura 3
de la energ´ıa luminosa incidente pasa al otro medio. Adem´as, las direcciones
de propagaci´on de los rayos reflejado y transmitido son distintas de la del
rayo incidente. Estos cambios de direcci´on se denominan, respectivamente,
reflexi´on y refracci´on y se miden usando a´ngulos. El caso que nos interesa
dentro de la fotograf´ıa es el correspondiente a una lente: cuando un rayo de
luz pasa a trav´es de la lente de nuestra c´amara, es importante estudiar como
se reflejar´a y refractar´a para saber como afectar´an esos rayos de luz a la
nitidez de la imagen.
Experimentalmente se dedujeron las leyes de la reflexi´on y de la refracci´on, tambi´en concidas como leyes de Snell, por su descubridor, el matem´atico holand´es, Willeborod Snel Royen (1580-1626) (las llamaron de “Snell”
a˜
nadiendo a su apellido una “l” por su nombre). Su formulaci´on es la siguiente:
Ley de la reflexi´
on: El a´ngulo de incidencia y el de reflexi´on son iguales,
es decir, en la Figura 3, θ1 = θ3 .
Ley de la refracci´
on: El cociente entre el seno del a´ngulo de incidencia
y seno del ´angulo de refracci´on es igual al cociente de los ´ındices de refracci´on
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
5
de ambos medios. Es decir, usando la notaci´on de la Figura 3 se cumple la
ecuaci´on siguiente
n2
sin θ1
= .
sin θ2
n1
Las leyes de Snell se pueden demostrar matem´aticamente usando el Principio de Fermat. Establecido por el matem´atico franc´es Pierre de Fermat
alrededor del a˜
no 1658, ´este nos dice que el tiempo empleado por un rayo
luminoso para ir de un punto a otro es extremal, es decir, m´aximo o m´ınimo.
En la mayor´ıa de los casos el tiempo ser´a m´ınimo, pero, por ejemplo, con
un espejo el´ıptico que tenga un radio de curvatura menor que el radio de la
elipse se puede construir un ejemplo donde el tiempo es m´aximo (v´ease, por
ejemplo, [1]). Como veremos en las demostraciones siguientes, en esta situaci´on el principio de Fermat es equivalente a las leyes de Snell. Por otra parte,
las leyes de Snell y, por lo tanto, el principio de Fermat, pueden deducirse de
la ecuaciones de Maxwell (v´ease, por ejemplo, [1]).
Demostraci´
on de la ley de la reflexi´
on: Supongamos un rayo luminoso
que parte de A, se refleja en O y sigue hasta B, como se ilustra en la Figura 4. En este caso, i es el ´angulo de incidencia y r el a´ngulo de reflexi´on.
B
A
a
c
b
r
i
O
d
Figura 4
Representamos por v la velocidad de propagaci´on. Si definimos s1 = AO y
s2 = OB, la longitud de la trayectoria es s1 + s2 y el tiempo t a lo largo de
la misma ser´a t = (s1 + s2 )/v. Es f´acil ver en la figura que
a
b
,
s2 =
.
cos i
cos r
De las ecuaciones anteriores se deduce que
s1 =
t=
1
v
a
b
+
cos i cos r
.
Si desplazamos ligeramente el punto O, los a´ngulos i y r experimentar´an
variaciones di y dr y la correspondiente variaci´on del tiempo dt ser´a
dt =
1
v
a sin i
b sin r
di +
dr .
2
cos i
cos2 r
(1)
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
Por otra parte, observamos en la Figura 4 que c + d es constante e igual a
a tan i + b tan r. Diferenciando, se obtiene
0=
a
b
di +
dr.
2
cos i
cos2 r
(2)
Combinando las ecuaciones (1) y (2) resulta que
dt =
a
(sin i − sin r) di.
v cos2 i
Por el principio de Fermat resulta que dt = 0 y obtenemos sin i = sin r y, por
lo tanto, i = r.
Demostraci´
on de la ley de la refracci´
on: Consideramos la construcci´on
geom´etrica de la Figura 5. Supongamos que las velocidades de propagaci´on
A
a
θ1
c
d
O
θ2
b
B
Figura 5
de la luz en cada medio son v1 y v2 y sus ´ındices de refracci´on n1 y n2 ,
respectivamente. En este caso, θ1 representa el a´ngulo de incidencia y θ2 el
a´ngulo de refracci´on. El tiempo invertido por el rayo de luz para ir del punto
A al punto B resulta ser
t=
b
a
+
.
v1 cos θ1 v2 cos θ2
Si desplazamos ligeramente el punto O, los a´ngulos θ1 y θ2 experimentar´an
variaciones dθ1 y dθ2 y la correspondiente variaci´on del tiempo ser´a
dt =
a sin θ1
b sin θ2
dθ1 +
dθ2 .
2
v1 cos θ1
v2 cos2 θ2
(3)
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Observamos que c + d es constante e igual a a tan θ1 + b tan θ2 . Diferenciando
obtenemos que
b
a
dθ1 +
dθ2 .
(4)
0=
2
cos θ1
cos2 θ2
Combinando las ecuaciones (3) y (4) resulta que
dt =
a
cos2 θ1
sin θ1 sin θ2
−
v1
v2
dθ1 .
Por el principio de Fermat tenemos de nuevo que dt = 0 y, por lo tanto,
sin θ1
sin θ2
=
.
v1
v2
Teniendo en cuenta que v1 = c/n1 y v2 = c/n2 , de la expresi´on anterior se
deduce la ley de la refracci´on.
El ´ındice de refracci´on entre dos medios con ´ındices de refracci´on n1 y
n2 , se define como el cociente entre n2 y n1 . Por la ley de la refracci´on, si
usamos la notaci´on de la Figura 5, esta raz´on coincide con el cociente entre
sin θ1 y sin θ2 . Observamos que si θ1 = 0 entonces θ2 = 0 para cualquier n1
y n2 . Por otra parte, si n1 > n2 entonces θ2 > θ1 (situaci´on opuesta a la
de la Figura 5). Esto significa que cuando θ1 aumenta, θ2 llega a π2 radianes
antes que θ1 . Es decir, que el rayo refractado sale paralelo a la frontera. Si θ1
aumenta a´
un m´as, como θ2 no puede ser mayor que π2 , no hay transmisi´on al
otro medio y la luz se refleja totalmente. Seg´
un sea el ´angulo de incidencia,
se producir´a o no refracci´on. Por ejemplo, en los espejos met´alicos se refleja
el 96 % de la potencia luminosa incidente. La formaci´on de una imagen en
una c´amara es consecuencia del modo de propagaci´on de los rayos de luz y
las caracter´ısticas o´pticas del objetivo de la c´amara.
2.
La c´
amara fotogr´
afica
Desde que en 1888 George Eastman fabric´o la primera c´amara compacta
para uso amateur que usaba rollo de pel´ıcula a la que llam´o “Kodak”, la
t´ecnica ha evolucionado mucho. Su publicidad dec´ıa: “Usted pulsa el bot´on,
nosotros hacemos el resto”. Despu´es de hacer las fotos, se enviaba la c´amara
por correo a la f´abrica Kodak que revelaba el rollo y te remit´ıa de nuevo la
c´amara recargada y lista para tomar m´as fotos. En 1929 aparecer´ıa la c´amara Leica, considerada como la primera c´amara fotogr´afica para pel´ıculas de
formato de 35 mm. Debido a su rapidez de acci´on y manejabilidad, la c´amara
Leica fue considerada una verdadera referencia como s´ımbolo de adaptaci´on
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
a todas las exigencias dentro del mundo fotogr´afico. En este cap´ıtulo veremos
cuales son los componentes de una c´amara fotogr´afica est´andar.
2.1.
Partes de una c´
amara
Las partes principales de una c´amara r´eflex (v´ease Figura 6) son el objetivo, el diafragma, el obturador, el visor u ocular y la pel´ıcula (o sensor en
el caso de las c´amaras digitales). A continuaci´on vamos a hacer una breve
descripci´on de cada una de estas componentes.
Figura 6
El objetivo es el conjunto de lentes que se ocupa de dirigir la luz reflejada
´
de los objetos situados ante la c´amara a la pel´ıcula. Este
dispone de un
mecanismo de enfoque que nos ayuda a disponer las lentes m´as cerca o m´as
lejos para conseguir mejor nitidez del objeto que queremos enfocar. Entre
las lentes anteriores y posteriores del objetivo se encuentra el diafragma.
´
Este
es un orificio circular que dispone de una serie de l´aminas que permiten
modificar su di´ametro permitiendo as´ı controlar la intensidad de luz que entra
en la c´amara.
En el cuerpo de la c´amara est´a ubicado el obturador, que es un sistema que
permite que la luz incida sobre la pel´ıcula durante un espacio de tiempo que
se pueda regular. Est´a compuesto de dos cortinas, una que tapa la abertura
e impide el paso de la luz y la otra que est´a enrollada. Cuando se dispara una
cortina se enrolla y permite que pase la luz a la pel´ıcula. Cuando termina
el tiempo de exposici´on se cierra la segunda cortina y da por concluido el
tiempo.
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
9
El visor es la parte de la c´amara que nos permite ver la escena que vamos
a fotografiar. Cuando miramos a trav´es del visor vemos sin ning´
un tipo de
recorte la escena. Esto se produce gracias a un espejo colocado a 45 grados
y un pentaprisma que conducen e invierten la imagen para que la veamos
correctamente a trav´es del visor. Al pulsar el disparador, el espejo se abate
hacia arriba y simult´aneamente se acciona el obturador dejando que la luz
incida sobre el material sensible. Finalmente, la pel´ıcula se ocupa de fijar la
luz que entra por el objetivo. Actualmente en las c´amaras digitales el sensor
capta los fotones y los almacena en una memoria en forma de tarjeta.
2.2.
Distancia focal y tipos de objetivos
El tipo de objetivo lo determina un n´
umero (o un intervalo) que se denota
como F y se denomina distancia focal. La distancia focal es la distancia entre
el punto donde se re´
unen les rayos que penetrar´an en la lente de nuestra
c´amara cuando enfocamos un objeto distante el eje de la lente, como se
muestra en la Figura 7.
F
Figura 7
La imagen que origina un objetivo es circular, pero cuanto m´as nos alejamos del centro menos n´ıtida es. Por eso las c´amaras aprovechan s´olo el
rect´angulo (en algunos casos, el cuadrado central) donde la nitidez es mayor.
Si la diagonal de este rect´angulo coincide, aproximadamente, con la distancia focal del objetivo utilizado, el ´angulo visual ser´a parecido al que nos dan
nuestros propios ojos. Por lo tanto, el tipo de objetivo lo determina su distancia focal F y su ´angulo de visi´on depender´a del formato de c´amara que
estemos usando.
Tanto en las c´amaras anal´ogicas c´omo en las digitales, el formato de
c´amara depende del tama˜
no de pel´ıcula o de sensor que utilizan. Cuanto
mayor sea el formato, mayor calidad final tendr´a la imagen. Los formatos de
las c´amaras anal´ogicas pueden dividirse en tres categor´ıas.
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
En primer lugar, est´an las llamadas c´amaras de formato universal o
35 mm, que son las m´as utilizadas en el mundo. Utilizan pel´ıculas de 35 mm,
es decir, de 24 mm de ancho por 36 mm de largo. La diagonal del negativo
es de 43,3 mm (se suele redondear a 45); ser´a entonces el objetivo de 45 o
50 mm de distancia focal el considerado como objetivo normal para estas
c´amaras. En las c´amaras digitales r´eflex de este formato el sensor tiende a
ser m´as peque˜
no que el frame de la pel´ıcula, es decir, 24 × 36 mm, y entonces
llevan a un a´ngulo de visi´on m´as estrecho.
En segundo lugar, est´an las llamadas c´amaras de medio formato o 120 mm.
El tama˜
no de pel´ıcula m´as frecuente usado para estas c´amaras es el de
6 × 6 cm; la diagonal es de 85 mm. Para este tipo de c´amaras el objetivo que nos da una visi´on parecida al ojo humano es el de 80 u 85 mm. El
sensor digital para este tipo de c´amara, tambi´en llamado respaldo digital,
adopta varios tama˜
nos, siempre superior a 35 mm hasta 6 × 6 cm.
Finalmente tenemos las c´amaras de gran formato que utilizan pel´ıcula
en placas de acetato que se montan individualmente dentro de un chasis
plano para ser expuestas. Se suelen utilizar preferentemente para trabajos de
estudio, paisajes y fotograf´ıa de obras arquitect´onicas. El tama˜
no de pel´ıcula
m´as frecuente es de 9 × 12 cm; la diagonal es de 150 mm. En estas c´amaras,
el obturador suele estar situado entre las lentes del objetivo, en el mismo
plano en que se halla el diafragma. Funciona haciendo girar alrededor de
puntos fijos una serie de finas laminillas de acero llamadas tambi´en sectores
(en general cinco), abren as´ı el orificio f´ısico del interior del objetivo, despu´es
de transcurrido el tiempo de exposici´on, los sectores vuelven cerrar el orificio.
Cuanto menor es la longitud focal de un objetivo, menor es el tama˜
no de
las im´agenes que forma y viceversa. Si tomamos como referencia el objetivo
est´andar para cada formato, a los objetivos menores de esta distancia focal
los llamamos angulares o grandes angulares, y a los que tienen una distancia
focal mayor, teleobjetivos. Tomando como referencia las c´amaras de formato
universal o 35 mm, las distancias focales mas frecuentes son de 50 mm para
los objetivos normales, 35, 28, 24, 20, 16 mm para los objetivos grandes
angulares y 85, 100, 135, 200, 300, 500, 1000 mm para los teleobjetivos.
El ´angulo visual que nos muestra un objetivo normal es de 45 o 50 grados,
el de un gran angular, va de 70 a 180 grados (v´ease Figura 8); los teleobjetivos
tienen poco poder de cobertura y un ´angulo de visi´on estrecho que nos da
sensaci´on de acercamiento de la imagen. Un gran angular recoge m´as cantidad
de escena y parece que nos aleja de ella. Un teleobjetivo recoge muy poca
escena y parece que nos acerca al motivo. Estos u
´ltimos tienen el problema
de que suelen ser bastante pesados y es preciso disparar a velocidades r´apidas
para que la foto no salga movida, lo que obliga, en condiciones de luz justas, al
uso de tr´ıpodes. Los llamados ojos de pez son objetivos de 16 mm de distancia
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
11
Figura 8
focal e incluso menor, que pueden ofrecer im´agenes de hasta 220 grados de
visi´on diagonal. Son fotograf´ıas circulares con perspectivas muy deformadas,
pero de gran impacto visual. Se suelen usar para efectos especiales.
Finalmente, los objetivos llamados Macro son teleobjetivos especiales con
una distancia de enfoque m´ınima muy reducida que puede llegar a 11 cm.
Son objetivos que han sido corregidos para proporcionar un ´optimo resultado a distancia muy cortas y permiten acercarse mucho al objeto que se
desea fotografiar en condiciones en las que la imagen es mayor que el objeto. Se hacen objetivos Macro tanto para c´amaras de formato grande como
peque˜
no, su desventaja es que su uso est´a limitado a situaciones concretas.
Precisan largos fuelles o tubos de extensi´on para lo que con frecuencia es una
considerable distancia conjugada de la imagen.
Todos estos son objetivos de distancia focal fija: los objetivos zoom permiten variar su distancia focal mediante el desplazamiento de algunos grupos
de lentes dentro del objetivo. Sus ventajas son evidentes, pero dado que su
construcci´on es bastante complicada, las aberraciones o´pticas pueden hacer
su aparici´on enseguida, por lo que por regla general suelen ser objetivos menos luminosos que los de distancia focal fija.
2.3.
El sensor y el factor de multiplicaci´
on en las c´
amaras digitales
´
En las c´amaras digitales la pel´ıcula es sustituida por un sensor. Este
tiene
forma rectangular y est´a dividido en una red de filas y columnas de celdas
cuadradas del mismo tama˜
no. Cada una de estas celdas es fotosensible y emite
una corriente el´ectrica cuando la luz a trav´es de la lente entra en contacto
con ella, que es convertida en un dato num´erico que se almacenar´a en forma
digital binaria en la memoria de la c´amara. Cada cuadrado num´erico se
denomina p´ıxel y representa el ´area de la imagen original. Por lo tanto, una
im´agen no es otra cosa que una matriz rectangular de p´ıxeles, y cuantas m´as
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
celdillas (o p´ıxeles) tengan los sensores mejor es la calidad de la imagen.
Un Megap´ıxel (Mpx) equivale a 1 mill´on de p´ıxeles. Usualmente se utiliza
esta unidad para expresar la resoluci´on de la imagen de una c´amara digital,
por ejemplo, una c´amara que pueda tomar fotograf´ıas con una resoluci´on de
2048 × 1536 se dice que tiene 3,1 Megap´ıxeles (2048 × 1536=3.145.728). En
general las c´amaras para amateurs llegan a tener de 4 a 7 Mpx o m´as, y las
profesionales hasta 12 y 20 Mpx, pero estos datos evolucionan r´apidamente.
Para poder transformar la informaci´on num´erica que almacena un p´ıxel
en un color se utiliza el modelo de RGB (Red Green Blue). Este modelo
est´a basado en la adici´on de los 3 colores de luz primarios. Para saber con
qu´e proporci´on mezclar cada color, se asigna un valor a cada uno de los
colores primarios. Por ejemplo, el valor 0 representa que no interviene en la
mezcla y, a medida que se aumenta, se entiende que aporta m´as intensidad a
la mezcla. Normalmente, cada color primario se codifica con un byte, donde
cada byte tiene una longitud de 8 bits (es decir, una secuencia de unos y ceros
de longitud 8). Por lo tanto, la intensidad de cada uno de los componentes
se mide seg´
un una escala que va del 0 al 255, puesto que 28 = 256. Por
ejemplo, el rojo se obtiene como (255, 0, 0), el verde con (0, 255, 0) y el azul
con (0, 0, 255). Si cada p´ıxel se codifica con 3 bytes, un Megap´ıxel ocupar´a en
memoria 3 Megabytes (algo menos, porque la m´aquina no redondea como
nosotros). En las tarjetas de memoria suele ocupar mucho menos, porque los
datos se guardan comprimidos.
Hemos visto en el apartado anterior que un objetivo con distancia focal
aproximadamente igual a la longitud de la diagonal de nuestra pel´ıcula es
la que nos dar´a unas dimensiones de la imagen parecidas a las que percibimos con el ojo humano. Por otra parte, si usamos un objetivo con distancia
focal menor (o mayor) que la longitud de la diagonal, el tama˜
no de la imagen ser´a menor (o mayor) que el percibido por el ojo humano y, adem´as,
cuanto menor es la distancia focal, mayor es el a´ngulo de visi´on de nuestra
c´amara. Los sensores b´asicos que utilizan las c´amaras digitales son, en general, de menor tama˜
no respecto al de una pel´ıcula de 35 mm. Por lo tanto,
la distancia focal considerada como objetivo normal para una c´amara digital
ser´a menor que en una c´amara anal´ogica. El llamado factor de multiplicaci´on
es el valor por el cual debe ser multiplicada la distancia focal del objetivo
para determinar la distancia focal real de nuestra c´amara digital y conocer
as´ı el ´angulo de visi´on real de nuestro objetivo. El factor de multiplicaci´on
se calcula haciendo el cociente entre la longitud de la diagonal de la pel´ıcula
de una c´amara anal´ogica (43,3 mm para las c´amaras de formato universal,
85 mm para las de formato medio y 150 mm para las de gran formato) y la
longitud de la diagonal del sensor de nuestra c´amara digital.
Por ejemplo, supongamos que tenemos una c´amara digital de formato
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
13
universal con un sensor de tama˜
no 22, 2 × 14, 8 mm y con un objetivo zoom
de distancia focal comprendida entre 18 y 55 mm. Cu´al es la distancia focal real de nuestro objetivo ? Para ello calculamos primero la longitud de
la diagonal de nuestro sensor que es aproximadamente de 26,7 mm. Luego
el factor de multiplicaci´on es aproximadamente 43, 3/26, 7 = 1, 6 y concluimos que la distancia focal real de nuestro objetivo se sit´
ua entre 28, 8 y 88
mm. Entonces, si queremos obtener con esta c´amara una imagen de tama˜
no
parecida al que percibimos con el ojo humano, usaremos la distancia focal
m´ınima del objetivo y a medida que aumentemos esta distancia focal con el
zoom, tendremos un campo de visi´on menor y nos acercaremos m´as al objeto
que queremos fotografiar.
3.
Par´
ametros de una c´
amara
Una vez introducidos los elementos que forman una c´amara fotogr´afica,
vamos a aprender a manejarla. El objetivo de un fot´ografo es el de conseguir fijar de la forma m´as n´ıtida posible la imagen del objeto que queremos
fotografiar y armonizarlo con aquello que se encuentre alrededor. Pero este
objeto puede estar en movimiento, o bien la luz que tenemos puede ser d´ebil,
o bien nos podemos encontrar muy alejados del objeto. Para ello, las c´amaras tienen una serie de par´ametros que nos permiten “jugar” con ellos para
poder obtener im´agenes en distintas situaciones. Cuanto m´as sofisticada sea
la c´amara, m´as juego tendremos con ella. En este cap´ıtulo, vamos a estudiar
el significado y manejo de estos par´ametros.
3.1.
Ecuaci´
on de las lentes estrechas. C´
alculo del enfoque
La distancia de enfoque se define como la distancia del objetivo de nuestra
c´amara al objeto que se desea fotografiar. Consideremos en un mismo plano,
como se muestra en la Figura 9, el objetivo de nuestra c´amara, representado
en forma de lente, el objeto que queremos fotografiar, de tama˜
no H, y la
pel´ıcula o sensor, de tama˜
no h. Esta configuraci´on nos permite calcular, con
un poco de geometr´ıa, la relaci´on entre el tama˜
no de la imagen, el tama˜
no
del objeto, la distancia focal, la distancia de enfoque s y la distancia entre la
lente y la imagen v.
En la Figura 9 observamos que los tri´angulos rect´angulos de catetos H y s,
y h y v, respectivamente, son semejantes. Lo mismo sucede con los tri´angulos
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s
v
F
H
Sujeto
F
Imagen
h
d
Figura 9
rect´angulos de catetos H y F , y h y v − F . Esto nos lleva al c´alculo siguiente:

H
h
h
v


⇒
=
 =
s
v
H
s
H
h
h
v−F

 =
⇒
=
F
v−F
H
F
Igualando las dos ecuaciones anteriores deducimos la llamada ecuaci´on de las
lentes estrechas:
1 1
1
= + .
F
s v
Observamos que este c´alculo nos dice que si conocemos la distancia focal
del objetivo, el tama˜
no del objeto y la distancia de enfoque, podemos calcular
el tama˜
no de la imagen y la distancia entre la lente y la imagen.
Por otra parte, deducimos lo siguiente. Con un objeto situado al infinito,
la imagen real es localizada en el punto focal de la lente. En efecto, si sustituimos s por ∞ en la ecuaci´on de las lentes estrechas obtenemos que v tiene
que ser igual a F . Cuando el objeto est´e situado a m´as de dos distancias focales (s > 2F ), la imagen obtenida estar´a situada entre una y dos distancias
focales y ser´a de menor tama˜
no. En efecto,

1
1
1
1


<
+
⇒ F < v < 2F
 <
v
F
2F
v

v
2F
h

 = <
⇒ h < H.
H
s
2F
Cuando el objeto se acerca a la lente hasta alcanzar el punto 2F , el objeto y
la imagen son del mismo tama˜
no. En efecto,

1
1
1


+
⇒ v = 2F
 =
F
2F
v

h
v
2F

 = =
= 1 ⇒ h = H.
H
s
2F
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15
Cuando se mueve el objeto de 2F a F la imagen se mueve de 2F al infinito,
y la imagen ser´a mayor que el objeto. Un objeto situado entre una lente
y el punto focal formar´a una imagen virtual magnificada que decrece en
magnificaci´on a medida que el objeto se acerca a la lente.
Por ejemplo, tomemos una c´amara de gran formato con una extensi´on
m´axima de fuelle de 30 cm (distancia de la lente a la imagen) y un objetivo
de 10 cm de distancia focal. Cu´al es la mayor im´agen que puede formarse de
un sello de correos ? Las c´amaras de gran formato tienen un fuelle que nos
permite variar la distancia del objetivo a la imagen. Si queremos aumentar al
m´aximo el objeto que estamos enfocando, utilizaremos la extensi´on m´axima
de fuelle y colocaremos el sello lo m´as cerca posible del objetivo, pero siempre
a una distancia superior de la distancia focal. De la ecuaci´on de las lentes
estrechas, tomando v = 30 y F = 10, obtenemos que s = 15 y por lo tanto,
h = 2H, es decir, lo m´aximo que podemos conseguir con una c´amara de estas
caracter´ısticas es duplicar el tama˜
no real del sello, coloc´andolo a 15 cm de
distancia del objetivo de nuestra c´amara.
3.2.
Apertura del diafragma: los n´
umeros f
Como hemos visto anteriormente, las c´amaras fotogr´aficas poseen entre
sus lentes un orificio de di´ametro regulable llamado diafragma. Cuando modificamos el di´ametro de este orificio, permitiremos que pase m´as o menos
luz durante el tiempo que est´e abierto el obturador. La luminosidad de un
objetivo se define como la apertura m´axima de su diafragma.
Para indicar la apertura del di´ametro del diafragma, no podemos usar
directamente la cantidad de mil´ımetros que contiene el orificio porque, como
hemos visto, existen diferentes formatos de c´amara y diferentes lentes, o sea
que el tama˜
no verdadero del orificio cambia segun la lente pero la cantidad
relativa de luz que deja pasar no. Por lo tanto, debemos usar una cantidad
adimensional que llamamos n´
umero f y definimos como la raz´on entre la
distancia focal del objetivo F y el di´ametro de apertura del estenopo del
diafragma.
Un n´
umero f igual a 16 se escribe como f /16 y corresponde a un di´ametro
de pupila del diafragma que resulta 16 veces menor que la distancia focal de
la lente, es decir, el diafragma se abre 16 veces menos que la distancia focal
de nuestra lente. Observamos que cuanto mayor es el n´
umero f , tendremos
menor apertura del diafragma, y dejamos pasar menos luz. La escala est´andar
que se usa de n´
umeros f es la siguiente:
f /1 f /1, 4 f /2 f /2, 8 f /4 f /5, 6 f /8 f /16...
Observamos que en cada paso el valor respresenta la mitad de intensidad
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luminosa que el que precede. En efecto, como el a´rea de un c´ırculo vienen
πd2
(donde r y d son el radio y el di´ametro del c´ırculo,
dada por A = πr2 =
4
respectivamente),
√ si queremos dividir por dos el a´rea de un c´ırculo tenemos
que dividir por 2 su di´ametro o su radio. Por lo tanto, los n´
umeros f de la
escala est´andar mencionados anteriormente
cumplen que cada
√
√ uno de ellos
es el anterior multiplicado por 2, es decir, dividimos por 2 el di´ametro o
el radio del
√ diafragma. Para hacer m´as pr´actica la notaci´on se redondea el
valor de 2 a 1,4, es decir,
√
√
√
√
√
2 ≈ 1, 4 ( 2)2 = 2 ( 2)3 ≈ 2, 8 ( 2)4 = 4 ( 2)5 ≈ 5, 6...
As´ı√
la escala est´andar de numeros f es una progresi´on geom´etrica de potencias
de 2. Observamos que una bajada de un paso de diafragma reduce un
100
= 50 % la cantidad de luz que deja pasar. En c´amaras modernas podemos
2
encontrar escalas que avanzan en fracciones√de paso. Por ejemplo, en lugar
de dividir por dos el a´rea, la dividimos por 2 o por 21/3 . El primer caso se
llama una escala de medio paso de n´
umeros f :
f /1 f /1, 2 f /1, 4 f /1, 7 f /2 f /2, 4 f /2, 8 f /3, 3 f /4...
Tenemos un incremento
√ de medio paso, es decir, cada
√ apertura abarca el ´area
dividida por 21/2 = 2, para ello dividimos por ( 2)1/2 ≈ 1, 2 el radio o el
di´ametro del diafragma en cada
paso. Obtenemos entonces una progresi´on
√ 1/2
geom´etrica de potencias de ( 2) :
1, 2
1, 4
1, 7
2
2, 4
2, 8
3, 3
4...
100
En este caso, una bajada de medio paso de diafragma reduce un √ ≈ 71 %
2
1
la cantidad de luz que deja pasar. Finalmente, tenemos la escala de
de
3
paso:
f /1 f /1, 1 f /1, 2 f /1, 4 f /1, 8 f /2 f /2, 2 f /2, 5...
1
de paso, cada apertura abarca el a´rea dividida
3
√
por 21/3 , para ello dividimos por ( 2)1/3 ≈ 1, 1 el radio o el di´ametro
del
√ 1/3
diafragma, y obtenemos una progresi´on geom´etrica de potencias de ( 2) .
100
En este caso, una bajada de un tercio de paso de diafragma reduce un 1/3 ≈
2
80 % la cantidad de luz que deja pasar.
Tenemos un incremento de
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3.3.
17
Velocidad de obturaci´
on y profundidad de campo
Mientras que el tama˜
no de la apertura del diafragma que hemos estudiado
en el apartado anterior controla la cantidad de luz que entra por unidad de
tiempo en la c´amara, el obturador controla el lapso de tiempo que la luz incide
en la superf´ıcie de grabaci´on. Si queremos conseguir una correcta exposici´on
con un apertura peque˜
na tendremos que incrementar el tiempo que aparece
abierto el obturador para dejar entrar m´as luz en la c´amara, y viceversa. Por
ejemplo, en situaciones con poca luz la velocidad de obturaci´on ser´a m´as lenta
(mayor tiempo abierto) para permitir que la pel´ıcula capture m´as cantidad
de luz.
Las escala t´ıpica de velocidades medidas en segundos suele ser:
15 8 4 2 1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250....
Observamos que al avanzar un paso se reduce la mitad del tiempo dejando pasar menos luz. Con una velocidad r´apida, resulta sencillo tomar fotos
n´ıtidas (al menos con un objetivo normal y un objeto inm´ovil). Pero con
una velocidad lenta el m´as m´ınimo movimiento es suficiente para que la foto
salga borrosa y, en estos casos, es necesario emplear un tr´ıpode. La elecci´on
de la velocidad est´a condicionada por la cantidad de luz, si fotografiamos
con condiciones de luz escasa necesitaremos una velocidad lenta. Para captar
con nitidez motivos en movimiento recurriremos a velocidades altas pero este
depende mucho de la escena en la que nos encontramos, de la velocidad del
objeto y de la distancia de ´el a la que nos encontremos (distancia de enfoque).
Por otra parte, el diafragma est´a directamente relacionado con la pro´
fundidad de campo. Esta
se define como la zona de nitidez respetable que
se extiende por delante y por detr´as del punto en que enfocamos. Con poca
profundida de campo s´olo se ver´a n´ıtida una zona reducida delante y detr´as
del objeto. En cambio, con gran profundidad de campo, toda la zona anterior
y posterior del objeto ser´a n´ıtida.
Los factores que determinan la profundidad de campo son tres: la distancia de enfoque, a menor distancia, menor profundidad de campo; el tipo de
objetivo, a mayor distancia focal, menor profundidad de campo; y la apertura del diafragma, a mayor apertura, menor profundidad de campo. Los
diafragmas cerrados estrechan el cono de luz y amplian la zona de nitidez.
Con un objetivo de corta distancia focal (gran angular), si enfocamos objetos
alejados y cerramos todo lo posible el diafragma, obtendremos mayor profundidad de campo. Por el contrario, con un teleobjetivo y con el diafragma
totalmente abierto, obtendremos una reducid´ısima profundidad de campo.
Por lo tanto, en la pr´actica, el control de la profundidad de campo, depende
del tipo de objetivo y de la situaci´on en la que nos encontremos. Si nos es
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imposible acercarnos al objeto o cambiar la distancia focal, controlaremos la
profundidad de campo b´asicamente con el diafragma. Pero si disponemos de
un objetivo Macro o zoom, ´este nos permite obtener, a una reducida distancia
de enfoque, una gran profundidad de campo, como veremos en el siguiente
ejercicio.
A continuaci´on, vamos a ver dos ejemplos de como variar la profundidad
de campo en una misma escena, jugando con los par´ametros explicados anteriormente: la distancia de enfoque, la distancia focal, la velocidad de obturaci´on y la apertura del diafragma. Para hacer este ejercicio, hemos utilizado
una c´amara r´eflex digital de formato universal de objetivo intercambiable. El
tama˜
no de su sensor es de 23,6 × 15,8 mm y ofrece una resoluci´on de 10,2
Megap´ıxeles. Para calcular la distancia focal real del objetivo que vamos a
usar, debemos calcular primero el factor de multiplicaci´on. Para ello, calculamos primero la diagonal de nuestro sensor que resulta ser de 28,4 mm. El
factor de multiplicaci´on de nuestra c´amara es entonces de 43, 3/28, 4 = 1, 5.
En un primer lugar, para tomar las Fotograf´ıas 01, 02 y 03, hemos usado un objetivo de tipo Macro de 105 mm de distancia focal (real de 105
×1, 5=157,5 mm) y luminosidad (apertura m´axima del diafragma) de f /3, 4.
´
Este
nos permite realizar fotograf´ıas con una reducida distancia de enfoque
y una excelente nitidez. Para variar la profundidad de campo, hemos modificado la velocidad de obturaci´on y la apertura de diafragma.
En la primera fotograf´ıa, se ha enfocado el primer personaje dejando el
resto de la escena fuera del enfoque. Para obtener este efecto, se ha usado una
velocidad de obturaci´on de 1/60 segundos y una apertura de diafragma de
f /3, 3, es decir, una velocidad r´apida y una apertura m´axima del diafragma.
En la segunda fotograf´ıa, se ha enfocado el u
´ltimo personaje de la escena y
desenfocado lo que queda por delante y por atr´as de la escena. Para ello, se ha
usado una velocidad un poco m´as r´apida, de 1/80 y el mismo n´
umero f que
en la fotograf´ıa anterior. Finalmente, para hacer la fotograf´ıa 03 se ha tomado
una de velocidad de obturaci´on de 1,6 segundos y una apertura de diafragma
de f /40. Es decir, una velocidad muy lenta y el diafragma muy cerrado, para
enfocar as´ı toda la escena y obtener una profundidad de campo m´axima con
una nitidez excelente. Como hemos comentado anteriormente, este u
´ltimo
efecto es posible gracias a las caracter´ısticas espec´ıficas de los objetivos Macro
que nos permite acercarnos a una distancia m´ınima de enfoque de hasta 11
cm.
Con la misma c´amara reflex digital de 35 mm hemos realizado un ejercicio parecido, pero en este caso hemos sustituido el objetivo Macro por un
teleobjetivo zoom de distancia focal variable comprendida entre 18 y 70 mm
(real entre 27 y 105 mm) y una luminosidad de f /4, 5.
19
Foto J. Garc´ıa Landeras
Foto J. Garc´ıa Landeras
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
Foto 02
Foto J. Garc´ıa Landeras
Foto 01
Foto J. Garc´ıa Landeras
Foto J. Garc´ıa Landeras
Foto 03
Foto 05
Foto J. Garc´ıa Landeras
Foto 04
Foto 06
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
Las tres fotograf´ıas 04, 05 y 06 han sido tomadas usando la distancia
focal m´axima de 70 mm y abriendo completamente el diafragma de nuestro
teleobjetivo a f /5. Adem´as se han usado velocidades muy r´apidas, de 1/500
segundos en la fotograf´ıa 04 y de 1/640 segundos para las fotograf´ıas 05 y
06. En este caso, hemos modificado la distancia de enfoque girando el anillo
de enfoque del objetivo seg´
un seleccionamos la figura que deseamos enfocar.
La diferencia respecto a la tres fotograf´ıas anteriores es que los objetivos de
distancia focal larga, es decir, los teleobjetivos como el de 70 mm que hemos
utilizado para este segundo ejercicio no se pueden enfocar a distancias muy
cortas.
3.4.
Escalas de sensibilidad
La sensibilidad es la capacidad que tiene un material sensible para responder a la luz. Cuanta m´as sensibilidad tenga la pel´ıcula o sensor, menos
luz necesitamos para hacer la fotograf´ıa. Se trata de un sistema de medici´on
propio de la pel´ıcula fotogr´afica, pero se utiliza del mismo modo en las c´amaras digitales. En este caso la sensibilidad depende de la cantidad de fotones
que deben incidir en el sensor para producir una corriente el´ectrica. En las
c´amaras digitales este factor puede configurarse para que el sensor de imagen sea m´as o menos sensible, pero hay que tener en cuenta que al aumentar
la corriente el´ectrica del sensor, se amplifica la se˜
nal que este emite, produci´endose as´ı una cantidad adicional de datos que no pertenecen a la toma
(interferencia electr´onica) y que como resultado dan un efecto granulado o
de p´erdida de calidad en la fotograf´ıa.
La curva caracter´ıstica de la Figura 10 representa gr´aficamente la cantidad
de exposici´on frente a la densidad conseguida por esa exposici´on.
Figura 10
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
21
El eje horizontal representa la luz que recibe la pel´ıcula y, por tanto, los
tonos de la escena. El eje vertical son los tonos que adquiere la foto. Los
datos num´ericos de exposici´on de la curva caracter´ıstica se convierten en valores logar´ıtmicos para comprimir la cantidad de datos dentro de un espacio
manejable y obtener una curva con escalones suaves. Las partes oscuras de
la escena (partes claras del negativo) corresponden a los valores de densidad
baja y las partes claras de la escena (partes oscuras del negativo) corresponden a los valores de densidad alta de la curva. El punto de sensibilidad d se
define como el punto en el que el ojo humano percibe un aumento evidente
de densidad y generalmente se toma 0, 1 por encima de la densidad m´ınima.
En la curva caracter´ıstica de la Figura 10 observamos que d = 0, 2.
La γ es la pendiente de la zona recta, es decir, inclinaci´on de la recta determinada tomando el incremento de densidad entre dos puntos de la curva
y dividi´endolo por el incremento del logaritmo de exposici´on entre esos mismos puntos. Su valor mide el contraste de un negativo, los n´
umeros bajos de
gamma indican poco contraste, los n´
umeros altos, mucho contraste. Si revelamos una misma pel´ıcula a distintos tiempos observaremos curvas distintas,
al aumentar el tiempo de revelado la pendiente de la curva ser´a mayor. Los
valores de γ normales van de 0,5 a 0,7. En el gr´afico de la Figura 10 vemos
que γ= 0,615.
Es importante observar que la forma de la curva de una pel´ıcula depende
exclusivamente del revelado, no de la sensibilidad o exposici´on que se le da.
Aunque revelando una misma pel´ıcula a tiempos distintos observaremos curvas distintas, el punto de sensibilidad de la pel´ıcula no variar´a. Para medir
la sensibilidad de la pel´ıcula o sensor, el fabricante asigna una clasificaci´on
num´erica normalizada. Las normas fijadas por la International Standard Organitation (ISO) se usan en todo el mundo, aunque algunos fabricantes europeos aun utilizan la norma industrial alemana Deutsche Industre Normen
(DIN). Se adopt´o el sistema ISO al combinar el DIN con el ASA (American
Standard Asociation) que era la norma utilizada anteriormente en Estados
Unidos.
La escala de sensibilidad ISO principal es las siguiente:
ASA
DIN
50
18
64 80 100
19 20 21
125 160 200 250
22 23
24
25
320 400
26
27
Las pel´ıculas lentas se suelen clasificar desde ISO 50/18 hasta ISO 100/21,
pero tambi´en las hay m´as lentas. Las pel´ıculas con ISO de 125/22 a 200/24
se consideran de velocidad media, mientras que las que est´an por encima de
ISO 200/24 se consideran r´apidas. Una pel´ıcula lenta o poco sensible a la
luz necesita mucha exposici´on, mientras que una pel´ıcula sensible o r´apida
necesita poca exposici´on.
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Figura 11
En los sensores digitales actuales se adopta el rango de ISO siguiente:
ISO
100
125
160
200
250
320
400
500
640
800
1000
1250
1600
Para determinar la escala de sensibilidad DIN se busca el punto de sensibilidad, en la Figura 10, d = 0, 2. Para esta densidad, log(E) = −2, 1, que
corresponde al valor de DIN= 21, es decir, DIN= −10 log(E). Duplicar o reducir a la mitad la exposici´on supone moverse 3 d´ecimas en el eje horizontal.
Si otra pel´ıcula en las mismas condiciones alcanza este punto de sensibilidad
con el doble de exposici´on o 3 d´ecimas log(E) m´as a la derecha, tendr´ıamos
una pel´ıcula la mitad de sensible o el doble de lenta como se observa en la
Figura 11.
En la escala ASA tenemos que para un punto de sensibilidad d = 0, 2 obtenido con una exposici´on de log(E) = −2, 1, tenemos que ASA= 0, 08/10−2,1 =
0, 08/0, 008 = 100 (v´ease Figura 12). En general, ASA= 0, 08/10log(E) .
En la pr´actica se utiliza el fot´ometro, aparato que nos permite medir la
intensidad de la luz. Le ajustamos la sensibilidad utilizada en la pel´ıcula y
el fot´ometro nos indica la velocidad de obturaci´on y apertura del diafragma
id´oneo para las condiciones de luz le´ıdos. Por otra parte, como hemos visto en
el apartado anterior, las c´amaras r´eflex permiten modificar estos par´ametros,
seg´
un los efectos que queramos dar a nuestra fotograf´ıa. Por lo tanto, se suele
usar el fot´ometro como indicador de los par´ametros a usar seg´
un la luz y
sensibilidad que tenemos, pero es el fot´ografo el que finalmente decidir´a c´omo
usar su c´amara fotogr´afica.
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
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Figura 12
4.
Proporci´
on y formas ´
aureas en la fotograf´ıa
Un rect´angulo ´aureo, tambi´en denominado rect´angulo de oro, es un rect´angulo cuyos lados est´an en raz´on a´urea, es decir, AE/AD = (AD+AE)/AD
= ϕ (v´ease Figura 13), donde ϕ es el llamado n´
umero a´ureo o de oro, definido
como el u
´nico n´
umero real positivo soluci´on de la ecuaci´on algebraica ϕ1 +1 =
√
ϕ, que se escribe como ϕ = (1 + 5)/2. Para construir un rect´angulo a´ureo a
D
C
F
B
E
M
A
Figura 13
partir de un cuadrado de lado AB, basta con determinar el punto medio M de
uno de los lados AB, y trazar, con centro en el punto M , una circunferencia
que pase por uno de los v´ertices C del lado opuesto, como se observa en la
Figura 13.
Se cree que las proporciones basadas en un rect´angulo ´aureo son agradables a la vista y se pueden encontrar en todo nuestro alrededor en muchas
pinturas, edificios y dise˜
nos, como el Parten´on de Fidias, la Mona Lisa de
MAT 2
MATerials MATem`
atics
Volum 2006, treball no. 1, 14 pp.
Publicaci´
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onica de divulgaci´
o del Departa
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
Leonardo da Vinci, o la propia Torre parisina del ingeniero Eiffel, as´ı como en
nuestras tarjetas de cr´edito. Tambi´en es interesante observar que las dimensiones de una pel´ıcula de 35 mm son las de un rect´angulo ´aureo. Se atribuye
a Oskar Barnack (1879-1936), empleado de la empresa Leitz Camera en Alemania, la sugerencia de utilizar estas proporciones para las pel´ıculas de una
c´amara.
La sucesi´on de Fibonacci es la sucesi´on de n´
umeros reales iniciada con el
0 y el 1 y a partir de ah´ı cada elemento es suma de los dos anteriores, es decir
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, ...
Si construimos rect´angulos cuya longitud de lado sean n´
umeros de Fibonacci,
5
5
8
1
1 1
1 1
2
1 1
3
2
1 1
3
2
1 1
3
2
Figura 14
obtendremos un dibujo que se asemeja a un rect´angulo a´ureo como vemos
en la Figura 14. Luego si trazamos un arco de c´ırculo en cada cuadrado,
obtendremos la llamada espiral de Fibonacci (v´ease Figura 15).
Figura 15
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
25
Encontramos diversos ejemplos de rect´angulos ´aureos y espirales de Fibonacci en el encuadre y composici´on de las fotograf´ıas del c´elebre fot´ografo
franc´es Henri Cartier-Bresson (1908-2004). Parece que fue la influencia de
su formaci´on como pintor la que inspir´o a Cartier-Bresson el uso de la geometr´ıa en sus fotograf´ıas. En 1932, compr´o su primera c´amara Leica de la
cual no se separar´ıa y, a partir de ese momento, su actividad como fot´ografo
se desarroll´o completamente. Entre su extensa obra, encontramos fotograf´ıas
muy diversas de sus m´
ultiples viajes alrededor del mundo, tanto de paisajes como de retratos, sin olvidar sus fotograf´ıas en las calles de Par´ıs donde
sol´ıa pasear. En muchas de sus composiciones, Cartier-Bresson juega con las
perspectivas y colocaci´on de sus personajes, creando formas que, des de un
punto de vista matem´atico, son intersantes a analizar.
A continuaci´on vamos a analizar una peque˜
na muestra de la fotograf´ıas
de Cartier-Bresson. Todas ellas se encuentran en el libro [2] editado por
Delpire en 1979. Empecemos por la Fotograf´ıa 1 (Isla de Sifnos, 1961). En
esta fotograf´ıa de un poblado de Grecia, se crea una secci´on a´urea cuando se
divide el rect´angulo de la fotograf´ıa en un cuadrado y un rect´angulo (tambi´en
a´ureo).
Foto 1
Observamos ahora la Fotograf´ıa 2 (Francia, 1938). La colocaci´on de los
ni˜
nos crea la ilusi´on de la existencia de una espiral, que trazando las l´ıneas
necesarias concuerda con las dimensiones de una espiral de Fibonacci. Las
mismas proporciones ´aureas y espiral de Fibonacci se observan en la composici´on e encuadre de la Fotograf´ıa 3 del caf´e parisino Chez Lipp tomada en
1968.
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
Foto 2
Foto 3
Si prestamos atenci´on a la Fotograf´ıa 4 (Hy`eres, Francia, 1932), observamos que tiene dos motivos principales, el ciclista y la escalera. La espiral
parte del ciclista, por ser el motivo fugaz. Desde su pecho recorre la espalda, brazos, ejes de ruedas de la bicicleta, para terminar recorriendo el otro
motivo principal, la escalera.
Foto 4
Comprobamos tambi´en como la espiral de Fibonacci se acomoda perfectamente en la Fotograf´ıa 5. Esta fotograf´ıa fue tomada por Cartier-Bresson el 9
de mayo de 1973 en la Uni´on Sovi´etica, durante la ceremonia conmemorativa
de la liberaci´on de Leningrado.
Eulalia Nualart, Javier Garc´ıa Landeras
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Foto 5
La composici´on de la Fotograf´ıa 6 (Ascot, Inglaterra, 1955) crea un efecto
parecido al de las Fotograf´ıas 2 y 3. Es decir, podemos trazar una espiral de
Fibonacci causada por el efecto ´optico que produce el objeto enfocado en
primer plano, en este caso el se˜
nor con el bast´on.
Foto 6
Foto 7
Un efecto parecido se produce en la Fotograf´ıa 7 (Rue Mouffetard, Par´ıs,
1954) y en la 8 (Dieppe, Francia, 1926).
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C´omo mirar a trav´es de una c´amara fotogr´afica
Foto 8
Referencias
[1] Chartier, Germain, Introduction to Optics, Springer, 2005.
´
[2] Henri Cartier-Bresson, Photographe, Delpire Editeur,
Paris, 1979.
[3] Langford, Michael, Tratado de Fotograf´ıa, Barcelona, Omega,
2000.
Eulalia Nualart
Equipe de Probabilit´es et Statistiques
Universidad de Par´ıs 13
eulalia@nualart.es
http://www.nualart.es
Javier Garc´ıa Landeras
Escuela de Arte de Pamplona
javierland@gmx.net
Publicat el 22 de desembre de 2010