Marek JanowSki 28. September 2016

Seit 1923
28. September 2016
Marek Janowski
das WEsentliche ist die Musik
Soll er ihnen einen falschen und fabelhaften Gott
verkündigen, gegen welchen sich doch seine
Vernunft empört, den ihm die Mysterien verhaßt
gemacht haben? Dazu ist sein Verstand zu sehr
erleuchtet, sein Herz zu aufrichtig und zu edel. Auf
eine Lüge will er seine wohltätige Unternehmung
nicht gründen. Die Begeisterung, die ihn jetzt
beseelt, würde ihm ihr wohltätiges Feuer zu einem
Betrug nicht borgen, und zu einer so verächtlichen
Rolle, die seinen innern Überzeugungen so sehr
widerspräche, würde es ihm bald an Mut, an Freude,
an Beharrlichkeit gebrechen. Er will die Wohltat
vollkommen machen, die er auf dem Wege ist
seinem Volk zu erweisen: er will sie nicht bloß
unabhängig und frei, auch glücklich will er sie
machen und erleuchten. Er will sein Werk für die
Ewigkeit gründen.
Also darf es nicht auf Betrug – es muß auf
Wahrheit gegründet sein. Wie vereinigt er aber diese
Widersprüche? Den wahren Gott kann er den
Hebräern nicht verkündigen, weil sie unfähig sind,
ihn zu fassen; einen fabelhaften will er ihnen nicht
verkündigen, weil er diese widrige Rolle verachtet.
Es bleibt ihm also nichts übrig, als ihnen seinen
wahren Gott auf eine fabelhafte Art zu verkündigen.
Friedrich Schiller
aus: „Die Sendung Moses“, 1789
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programm
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28. September 16
Mittwoch / 20.00 Uhr
RSB Philharmonie-ABO GOLD
Philharmonie Berlin
Marek Janowski
Regine Hangler / Sopran
Elisabeth Kulman / Alt
Christian Elsner / Tenor
Franz-Josef Selig / Bass
MDR Rundfunkchor Leipzig
Michael Gläser / Choreinstudierung
18.45 Uhr, Südfoyer
Einführung von Steffen Georgi
Ludwig van Beethoven
(1770 – 1827)
Missa solemnis
für Soli, Chor und Orchester
D-Dur op. 123
I
Kyrie
Assai sostenuto. Mit Andacht –
Andante assai, ben marcato –
Tempo I
Konzert mit
II
Gloria
Allegro vivace – Meno allegro –
Tempo I – Larghetto.
Quoniam. Allegro maestoso –
Allegro, ma non troppo e ben
marcato – Poco più Allegro –
Presto
Rundfunk- und CD-Aufnahme.
Übertragung am
Donnerstag, 29. September 2016, 20.03 Uhr.
Bundesweit. In Berlin auf 89,6 MHz;
Kabel 97,55 und Digitalradio.
III
Credo
Allegro ma non troppo.
Et incarnatus. Adagio – Andante –
Adagio espressivo.
Et resurrexit. Allegro – Allegro man
non troppo un poco maestoso –
Allegretto ma non troppo – Allegro
con moto – Grave
IV
Sanctus. Adagio. Mit Andacht –
Pleni sunt coeli. Allegro pesante –
Osanna. Presto
Präludium. Sostenuto ma non
troppo
Benedictus. Andante molto
cantabile e non troppo mosso
V
Agnus Dei. Adagio
Dona nobis pacem. Bitte um innern
und äußern Frieden. Allegretto
vivace – Allegro assai – Presto –
Tempo primo
Rainer Wolters / Solovioline
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Steffen Georgi
Mit Gott in die Natur
Ludwig van Beethoven
Missa solemnis D-Dur
op. 123
Besetzung
Piccolo, 2 Flöten, 2 Oboen
2 Klarinetten, 2 Fagotte,
Kontrafagott, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen,
Pauken, Orgel, 4 Solostimmen,
gemischter Chor, Solovioline
(Benedictus), Streicher
Dauer
ca. 75 Minuten
Verlag
Schott Music, Mainz u. a.
G. Henle, München
(Beethoven-Gesamtausgabe)
Entstanden
1819 -1823
Uraufführung
18. April 1824
St. Petersburg
„Warum ist das Licht gegeben
dem Mühseligen, und das Leben
den betrübten Herzen?“ (Hiob
3:20-23) Ludwig van Beethoven
mag sich die Frage mehr als
einmal gestellt haben, als er
zwischen 1819 und 1823 um die
Missa solemnis rang, sein nachgerade „größtes Werk“. Dabei
hätte alles ganz einfach werden
können. Die Weihe von Erzherzog
Rudolph (1788 –1831) zum Erzbischof von Olmütz zeichnete
sich ab im Herbst 1818. Eine
„solenne“, eine feierliche Messe
musste her. Im Frühjahr 1819
ging Beethoven an die Arbeit.
Das Kyrie gedieh. Doch die Zeit
bis zur Inthronisation verstrich,
ohne dass Beethovens Arbeit
auch nur in die Nähe der Vollendung gelangt war. Der Erzbischof wurde am 9. März 1820
berufen. Es erklang Musik von
Hummel, Haydn und anderen.
Beethoven war nicht anwesend,
ließ sich aber detailliert berichten. Was war geschehen?
Ludwig van Beethoven mit dem Manuskript der Missa solemnis, 1820
Gemälde von Joseph Karl Stieler (1781–1858)
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Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Erzherzog Rudolph
und Bürger Beethoven
Beethoven hatte um 1803 im
Hause des Fürsten Lobkowitz
einen 15-jährigen Jungen kennengelernt, der überraschend
gut Klavier spielte. Dessen Bitte
an das bewunderte Vorbild, ihn
doch tiefer einzuweisen in die
Geheimnisse der Musik, konnte
und wollte das damals 33-jährige
Haupt der Wiener Musikszene
nicht ablehnen. Immerhin handelte
es sich bei Rudolph, dem begabten Jungen, um den Erzherzog
der Donaumonarchie, den Bruder
des Kaisers Franz I. Im Laufe der
Jahre entwickelte sich eine echte
Freundschaft zwischen Lehrer
und Schüler, soweit der Standesund der Altersunterschied dies
zuließ. Rudolph verstand Beethovens Klaviermusik wie kaum ein
anderer, indem er sie vortrefflich
spielte. Beethoven schätzte
die Fähigkeiten seines adligen
Schülers sehr und widmete ihm
zahlreiche wohlausgesuchte
Werke. So ist es mehr als eine
Geste, wenn Rudolph – 1809 als
Angehöriger des Kaiserhauses
auf der Flucht vor den napoleonischen Truppen – von Beethoven
mit der Sonate op. 81a, der
„Lebewohl“-Sonate bedacht
worden war. Rudolph zeigte sich
tief berührt, als Beethoven ihm
1810 bei seiner Rückkehr die
Sonate schenkte, in welcher der
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Abschied, die Gefühle der Einsamkeit und des Verlassenseins
ebenso zum Klingen kommen
wie die überschäumende Freude
beim Wiedersehen. Die berühmte
Leibrente in Höhe von jährlich
4000 Gulden, mit der Beethoven
trotz auswärtiger Angebote in
Wien gehalten werden sollte (und
wurde), ging maßgeblich auf die
Initiative Rudolphs zurück. Weitere bedeutende Werke Beethovens
für Erzherzog Rudolph sind das
Klaviertrio B-Dur op. 97 („Erzherzogtrio“), die Klavierkonzerte
Nr. 4 G-Dur und Nr. 5 Es-Dur, die
„Große Sonate“ B-Dur op. 106
(„Hammerklaviersonate“) oder
die „Große Fuge“ B-Dur op. 133.
Vor solchem Hintergrund, so
scheint es, war es Ehrensache für
Beethoven, den vielleicht wichtigsten Tag im Leben Rudolphs
auch zu seinem zu machen. „Der
Tag, wo ein Hochamt Von mir
zu den Feyerlichkeiten für I(hre)
K(aiserliche) H(oheit) soll aufgeführt werden, wird für mich der
schönste meines Lebens sein,
und Gott wird mich erleuchten,
daß meine schwachen Kräfte zur
Verherrlichung dieses feierlichen
Tages beitragen.“ Das Briefzitat
vom 3. März 1819 spricht den
Adressaten ein Mal in der üblichen, abgekürzten Form I.K.H.
an, nennt den Autor innerhalb
dieser wenigen Zeilen aber fünf
Mal! Beethoven, der nie einen
Hehl aus seiner Verachtung für
unverdiente Hochwohlgeborenheit machte, mag Rudolph aus
gutem Grund weitaus differenzierter gesehen haben als manch
anderen Prinzen, Fürsten oder
Grafen, aber er war Beethoven.
Eben nicht „Gutsbesitzer“ (wie
sein Bruder sich brüstete),
sondern „Hirnbesitzer“.
Kann Beethoven
Hofmann werden?
Freilich wusste auch Ludwig van
Beethoven um die Notwendigkeit
des Broterwerbs, es entspricht
seiner ethischen Konstitution,
wenn er die Leibrente mit regulärer Arbeit zu verdienen suchte.
So rechnete er fest damit, eines
Tages ein Mann bei Hofe, mithin
Hofkapellmeister von Rudolph
zu werden. Beinahe Gelegenheit
dazu wäre bereits 1811 gewesen.
Dem Bruder des Kaisers stand
zwar nicht der Thron, aber das
Amt eines Erzbischofs zu. Doch
der 23-jährige Erzherzog verzichtete auf den Hohen Stuhl –
und zog sich dafür den Zorn
Beethovens zu. Der dementierte
sogar die Widmung der persönlich überreichten „Lebewohl“Sonate! Denn sein Traum vom
Hofkapellmeister war vorläufig
geplatzt. Gleichzeitig verlor die
Leibrente aus währungspolitischen Gründen an Geldwert, so
dass Beethoven am 5. März 1818
reichlich undankbar resümierte,
die „unglückliche Verbindung
mit diesem Erzherzog“ habe ihn
„beinahe an den Bettelstab gebracht“ (Brief an Ferdinand Ries).
Erst als wenige Monate später
der „Ersatzerzbischof“ starb und
Rudolph als Nachfolger erneut
ins Spiel kam, besann sich Beethoven und bemühte sich wieder
um die Gunst des Erzherzogs.
Ob Rudolph ihn um die Messe
zu seiner Bischofsweihe gebeten
hat oder ob Beethoven aus freien
Stücken dieses Angebot machte,
lässt sich nicht ermitteln. Ein
Komponist, der mit der katholischen Liturgie seit Kindheit zwar
bestens vertraut war, der aber
nie zum überzeugten Kirchgänger
wurde, dem der Ritus mehr als
einmal beißenden Spott entlockte und der sich sogar nur
widerwillig zum Empfang der
Sterbesakramente bereitfand,
wird gewichtige Gründe gehabt
haben, sich einem feierlichen
Hochamt zuzuwenden. Die
Aussicht, einen repräsentativen
Inthronisationsgottesdienst musikalisch ausgestalten und sich
dabei vielleicht gleichzeitig als
neuer Hofkapellmeister vorstellen zu können, muss für den um
alle früheren Karrierehoffnungen
betrogenen Komponisten äußerst
lukrativ gewesen sein.
Jedenfalls ließ sich Beethoven
trotz seiner einschlägigen Erfahrungen mit dem Genre, die er
u. a. mit der Messe C-Dur op. 86
10
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
längst gesammelt hatte, sogleich
von verschiedenen Verlagen
Partituren der Messe h-Moll
von Johann Sebastian Bach, von
„Haidns Messen“ und „Mozarts
requiem etc.“ kommen. Ohnehin
verfügte er über eine Kopie von
Händels „Messias“ und hatte
über Rudolph Zugang zu dessen
an Musikalien reicher Privatbibliothek.
Beethoven und
Religion
Ein Atheist war Beethoven nicht.
Sein Gottesbegriff hatte jedoch
mit der institutionalisierten
Kirche jeglicher Konfession
nichts zu tun. Seinem Bruder
Johann riet er im Sommer 1822 –
mitten in der Arbeit an der
Missa – gutmütig: „Lies alle tage
das Evangelium, führe Dir die
Episteln Petri u. Pauli zu Gemüth,
Reise nach Rom, u. küsse dem
Papst den Pantoffl“. Wie anders
klingt dagegen jenes Bekenntnis:
„Allmächtiger im Walde! Ich bin
selig, glücklich im Wald: jeder
Baum spricht durch dich. O Gott!
welche Herrlichkeit! In einer solchen Waldgegend, in den Höhen,
ist Ruhe, Ruhe, ihm zu dienen.“
Dies notierte Beethoven 1815 in
einem Skizzenheft. Die Koexistenz christlicher Überzeugungen,
naturnaher Schöpfungsethik,
uralter fernöstlicher Weisheiten
und moderner aufklärerischer
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Vernunft ging bei Beethoven
ganz selbstverständlich einher.
Lehren, vor allem Dogmen, bei
denen „Gefühl und Verstand so
oft schlummern müßen“ (Beethoven an Collin, August 1808),
lehnte er ab.
Die Inkarnation Gottes in der
Natur schließt einen konkreten
Gottesbegriff aus, somit auch
jene Formulierungen der Doxologie, welche die Trinität von Gott
Vater, Gott Sohn und Gott Heiligem Geist behaupten. Das Wesen
des Allmächtigen offenbart sich
allein in der Schöpfung, nirgends
sonst. Dieser dem Pantheismus
nahestehende Gedanke – er ist
Weltanschauung, nicht Religion –
prägte und prägt zahlreiche
Schriftsteller, Künstler und
Wissenschaftler von der Antike
bis in die Gegenwart, unter ihnen
Goethe und Beethoven. Für die
Aufklärer lag es nahe, aus diesem
erfrischend undogmatischen
Glaubensgrundsatz direkt auf
den Menschen zu schließen: Der
sei an seinen Taten zu messen,
nicht an „Zufall und Geburt“,
wie es Beethoven seinem Mäzen
Lichnowsky entgegenschmetterte.
Beethoven verleugnete Gott
nicht, aber er haderte mit ihm
spätestens seit dem Fortschreiten seiner Ertaubung. 1801
machte er seinem Herzen Luft
in einem Brief an den Freund
Gerhard Wegeler: „Ich habe
schon oft den Schöpfer und mein
daseyn verflucht.“ Im „Heiligenstädter Testament“ (1802) finden
sich stoßgebetartige, wütende
Hilferufe an den Höchsten. Gerade
Jesus, dessen verzweifeltes, zweifelndes „Eli, Eli lama asabthani“
(Mein Gott, warum hast Du mich
verlassen) Beethoven zeitlebens
in den längst tauben Ohren
geklungen haben mag, wurde
ihm zu einer moralischen Instanz.
Er identifizierte sich mit dem
leidenden Menschen, nicht aber
mit dem wiedergeborenen Gott.
Die Idee von Gottes Reich jenseits der Kirche vertraten im
19. Jahrhundert etliche Theologen.
Dass Christoph Christian Sturms
(1740 –1786) Buch „Betrachtungen über die Werke Gottes im
Reiche der Natur und der Vorsehung auf alle Tage des Jahres“
aus Beethovens Besitz starke
Gebrauchsspuren aufwies und
von ihm allen Ernstes katholischen Priestern zur Lektüre
empfohlen wurde, ist kein Verdienst, welches sich die evangelische Kirche zurechnen kann,
auch wenn Sturm evangelischer
Theologe war. Sein Credo war der
evangelischen Kirche genauso
unbequem wie der katholischen.
Demnach sei gerade die Natur
„eine Schule für das Herz …, die
uns auf sehr einleuchtende Art
die Pflichten lehrt, welche wir
sowohl in Absicht auf Gott, als
auch auf uns selbst und unsere
Nebenmenschen auszuüben
schuldig sind.“ Was für eine
Botschaft!
Über Sternen muss
er wohnen
„‚Das Moralische Gesetz in unß,
und der gestirnte Himmel über
unß.‘ Kant!!!“ So steht es in
Beethovens Hand unter dem
1. Februar 1820 in einem der
Konversationshefte. Die SternenMetapher als Sinnbild für Naturverehrung, Respekt vor der
Wissenschaft, aufklärerisches
Ideal und Gottglauben findet sich
häufig bei Beethoven. Er dokumentiert sie in seinem Tagebuch,
sucht sie in der Literatur und
vertont sie u. a. in den Liedern
„Adelaide“ op. 46, „Die Ehre
Gottes in der Natur“ op. 48 Nr. 2,
„Abendlied unter’m gestirnten
Himmel“ WoO 150, in der Missa
solemnis und natürlich in der
Sinfonie Nr. 9 auf Schillers Verse.
Charakteristisch für die Musik
in diesen Fällen ist jeweils eine
stehende Harmonie, die durch
vielfache, schnelle Wiederholungen eingefärbt wird. Auf diese
Weise lassen sich „Sphärenharmonien“ auch in Beethovens
Instrumentalwerken finden, etwa
im 2. Satz des Streichquartettes
op. 59 Nr. 2, in der Sinfonie
Nr. 6 op. 68 („Pastorale“) oder
im 3. Satz des Streichquartettes
op. 132, dem „Heiligen Dank-
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Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Erzherzog Rudolph von Österreich, 1823
Lithographie von Josef Lanzedelli (1772–1831)
13
gesang eines Genesenden an die
Gottheit“.
Der Gegensatz zwischen dem
Höchsten über den Sternen
und dem Niedrigsten auf der
Erde kennzeichnet die gesamte
musikalische Struktur der Missa
solemnis. Wohl nirgends sonst
wurde sich Beethoven des unlösbaren Antagonismus zwischen
der erforderlichen musikalischen
Beschreibung Gottes und der
begrenzten Mittel des Komponisten so bewusst wie hier. Der
Harfenist Johann Andreas Stumpff
erfährt 1824 von Beethovens
Dilemma und gibt es mit eigenen
Worten wieder: „Wenn ich am
Abend den Himmel staunend
betrachte und das Heer der ewig
in seinen Grenzen schwingenden
Lichtkörper, Sonnen oder Erden
genannt, dann schwingt sich
mein Geist über diese soviel
Millionen Meilen entfernten
Gestirne hin zur Urquelle, aus
welcher ewig neue Schöpfungen
entströmen werden. Wenn ich
dann und wann versuche, meinen
aufgeregten Gefühlen in Tönen
eine Form zu geben – ach, dann
finde ich mich schrecklich getäuscht: ich werfe mein besudeltes Blatt auf die Erde und fühle
mich fest überzeugt, dass kein
Erdgeborener je die himmlischen
Bilder, die seiner aufgeregten
Phantasie vorschwebten, durch
Töne, Worte, Farbe oder Meißel
darzustellen imstande sein wird.“
Wer zu spät kommt
Wie sollte einer, der so dachte,
eine gewöhnliche Messe für
einen Gottesdienst komponieren? Beethoven scheiterte am
selbstgestellten Anspruch. Nach
wenigen Monaten war klar, dass
die Messe zum Termin nicht
fertig sein würde, trotz aller auch
für ihn persönlich damit verbundenen Dringlichkeit. Allerdings
suggerierte Beethoven sowohl
dem Erzherzog als auch mehreren Verlegern (die er bereits ins
Boot geholt hatte und gegeneinander auszuspielen versuchte) die baldige Vollendung des
Werkes. Als der Tag der Bischofsweihe vorüber war, lähmten die
Enttäuschung Rudolphs und die
Wut Beethovens über die zurückzuzahlenden Vorschüsse zunächst das weitere Gedeihen des
Werkes. Doch sein persönlicher
künstlerischer Ehrgeiz angesichts
der monumentalen Aufgabe und
der zugleich drohende öffentliche
Ehrverlust, wenn er sich ihr nicht
gewachsen zeigen würde, trieben
ihn voran, die Missa Schritt
für Schritt doch noch hervorzubringen. Rudolph zeigte sich
großmütig, nahm am 19. März
1823, drei Jahre nach dem Festgottesdienst, die fertige Partitur
von Beethoven gern entgegen,
auch wenn er keine praktische
Verwendung mehr dafür hatte.
Obwohl sie ihm persönlich und
14
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
exklusiv zugedacht war, half er
dem Komponisten, weitere private Subskribenten für das Werk
zu finden. Beethoven verkaufte
insgesamt neun handschriftliche
Kopien an europäische Königsund Fürstenhäuser. Auf diese
Weise kam auch die von Fürst
Galitzin betriebene Uraufführung
am 18. April 1824 in Petersburg
zustande. Parallel dazu verhandelte Beethoven mit weiteren
sieben Verlagen, erreichte ein
Maximalgebot von 1000 Gulden
und überließ die Missa solemnis
schließlich 1825 dem SchottVerlag. Die Drucklegung freilich
hat er nicht mehr erlebt.
GroSS, gröSSer,
am gröSSten
Eine Messe ohne kirchliche
Funktion, erst recht eine derart
überdimensionale, verkaufte sich
anno 1825 in Wien wie Sauerbier.
Niemand brauchte sie. Obendrein
verbot die Zensur Aufführungen
von Kirchenmusik in weltlichem
Rahmen. In seinen Briefen nannte
Beethoven die Missa solemnis
zunächst „Große Messe“, dann
„eines meiner größten Werke“,
schließlich „das größte, was
ich je geschrieben habe“. Diese
Formulierung machte einigen
Eindruck. Einerseits war man
von Beethoven Bezeichnungen
wie „Große Sonate“ (für op. 106)
oder „Große Fuge“ (für op. 133)
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gewöhnt, andererseits ließ der
von ihm selbst gebrauchte,
absolute Superlativ die Musikwelt
aufhorchen.
Die erste Aufführung von Teilen
der Messe (Kyrie, Credo, Agnus
Dei) in Wien fand am 7. Mai 1824
während jener denkwürdigen
Akademie im Kärntnertor-Theater
statt, in der auch die Sinfonie
Nr. 9 zum ersten Mal erklang.
Wegen der Zensur waren die drei
Messteile umbenannt worden
in „Drei Große Hymnen“. Doch
Beethoven hatte keine Not mit
dem Umstand, seine Feierliche
Messe in Wien zuerst in einem
Theater aufgeführt zu wissen. Im
Gegenteil, er verstand Andacht
als einen geistigen Vorgang, der
sich beim Zuhörer unabhängig
vom Aufenthaltsort einstellen
konnte. Zu den „Großen Hymnen“
op. 123 trat also die „Große Sinfonie mit Schlusschor“ op. 125.
Die Opuszahl 124 erhielt die
Ouvertüre „Die Weihe des
Hauses“. Dieses Werk eröffnete
– unter der Bezeichnung „Große
Ouvertüre“ – das Konzert an
besagtem 7. Mai 1824, als ob
Beethoven das Theatergebäude
für seine bevorstehende „Große“ Musik zuerst hätte weihen
wollen.
Primus inter pares
Wie verhält es sich mit der
Größe? Sollte sie Beethoven –
so der ungeheuerliche Verdacht –
aus Marketinggründen nur herbeigeredet haben? Abgesehen
von der schieren Dimension der
Missa solemnis – sie dauert
mindestens doppelt so lange
wie übliche Messkompositionen
–, beharren auf der herabwürdigenden Unterstellung gegenüber Beethovens großer Messe
am ehesten – die Dogmatiker
der Kirche. Denn die Tatsache,
dass die Missa solemnis jeden
Rahmen eines Gottesdienstes
sprengt, ja das gesprochene Wort
der Predigt hoffnungslos an den
Rand drängt und die Zeremonie
selbst im Grunde überflüssig
macht, konnte dem Klerus nur
missfallen. Das Postulat vom
Dienst der Musik am Heiligen
Wort hatte Beethoven schlicht
umgekehrt. Damit stand er nicht
allein. Vor allem Bachs Passionen
und die h-Moll-Messe hatten 100
Jahre zuvor das gleiche Problem
aufgeworfen. Aber auch Mozarts
Messe c-Moll blieb Fragment,
weil sie dem Erzbischof zu lang
war, und selbst Haydns Messen
verdankten ihre gottesdienstliche Verwendung trotz üppiger
musikalischer Dimensionen nur
der Großmut der Herren von
Esterhaza.
Beethoven vertonte das gesamte
Ordinarium Missae. Er hegte
keine Skrupel gegen einzelne
Textpassagen, wie sie etwa zur
gleichen Zeit Franz Schubert
belasteten und zu spektakulären Kürzungen im Messtext
veranlassten. Aber Beethoven
handelte nicht aus Ehrfurcht vor
der Unantastbarkeit der Heiligen
Messe, sondern aus Respekt
vor der musikalischen Gattung.
Der Text war ihm Folie für eine
höchst subjektive Auslotung des
Geschilderten mit allen ihm zur
Verfügung stehenden musikalischen Mitteln.
Gott ist, aber wo?
Diese waren in der Tat erheblich.
Denn die Missa solemnis enthält
nicht nur die Summe der Erfahrungen des Instrumental- und
Vokalkomponisten Beethoven.
Sie weiß um die vergleichbaren
Messen der Zeitgenossen und
Vorgänger. Und sie ist nichts
weniger als die persönliche Auseinandersetzung Beethovens
mit den existentiellen Themen
Gott und Glaube. „Die Möglichkeit aber, in der Vertonung
des Messentextes den sehr
persönlichen Versuch Beethovens aufgehoben zu sehen, die
Unbegreiflichkeit der Allmacht
Gottes musikalisch darzustellen,
erlaubt es zugleich, die Missa
solemnis als eine musikalische
16
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Predigt über das Verhältnis
zwischen Mensch und Gott zu
hören, weder dem ursprünglichen
Anlass noch liturgischen Erfordernissen verpflichtet und darum
für jeden Einzelnen ein Angebot,
über ‚Gott‘ individuell nachzudenken. Eben diese Hoffnung, mit
der Missa solemnis ein inklusives
Werk geschaffen zu haben, hatte
Beethoven signalisiert, als er
dem befreundeten Pianisten und
Klavierbauer Johann Andreas
Streicher am 16. September
1824 erklärte, es sei seine
‚Hauptabsicht‘ gewesen, ‚sowohl
bey den Singenden als bey den
Zuhörenden, Religiöse Gefühle
zu erwecken und dauernd zu machen‘“ (Sven Hiemke). Ermuntert
fühlte sich Beethoven vielleicht
durch E.T.A. Hoffmanns Artikel
„Alte und neue Kirchenmusik“
aus dem Jahre 1814, wo einer der
Kernsätze über „wahre Kirchenmusik“ lautet: „… denn diese
Musik ist ja der Kultus selbst,
und daher eine Missa im Konzert,
eine Predigt im Theater …“
Vater Ludwig –
Sohn Karl
Der schweizerische Beethovenforscher Harry Goldschmidt
verfasste 1974 für die damals bei
ETERNA in der DDR erschienene
Schallplattenaufnahme der Missa
solemnis eine Werkanalyse, die
nicht an Gültigkeit verloren hat.
17
Da sie den meisten Konzertbesuchern nicht mehr zur Verfügung
steht, soll sie im Folgenden
ausschnittweise zitiert werden.
Alle nicht anders gekennzeichneten Zitate stammen demnach von
Harry Goldschmidt.
Zunächst hat Goldschmidt noch
eine weitere Triebfeder für
die Unerhörtheiten der Missa
solemnis ausgemacht: den „seelisch verheerenden“ Vormundschaftsprozess, den Beethoven
von 1816 bis 1819 um seinen
Neffen Karl gegen dessen Mutter,
seine Schwägerin, geführt hat.
„Vergeblich sucht er bei Gott der
Heimsuchungen durch ein neues
Schuldgefühl Herr zu werden. Mit
seinem allergischen Empfinden
für Humanität und alles, was
sie verletzen konnte, war er in
einen unauflöslichen Widerspruch
geraten, als er mit der Selbstlegitimation eines Sarastros
einer ‚Königin der Nacht‘ ihr
Kind entrissen hatte. ‚Gott helfe!
Du siehst mich von der ganzen
Menschheit verlassen, denn
Unrechtes will ich nicht begehen.
Erhöre mein Flehen, doch für die
Zukunft nur mit meinem Karl zusammen zu sein.‘ Dann aber, als
der Knabe wiederholt zu der verhassten Schwägerin entweicht:
‚Karl hat gefehlt, aber – Mutter
– Mutter selbst eine schlechte
bleibt doch immer noch Mutter‘.
Keine Frage, in dem gewaltsam
herbeigeführten biographischen
Vater-Sohn-Verhältnis wird man
die reale Basis für das neuformierte inbrünstige Umkehrungsverhältnis Mensch-Gottvater zu
suchen haben. Es war ein zutiefst
psychisch motiviertes Verhältnis,
fernab aller geoffenbarten Religion, unbeschadet des kanonisch
geheiligten Messtextes, der ihm
da als Medium diente. Daher
auch die Eigenmächtigkeit, die
schwerster Bedrängnis sich
entringende Subjektivität, in
der hier, über jeden kirchlichen
Gebrauch sich hinwegsetzend,
mit den geheiligten Worten und
Formeln umgegangen wird.“
Kyrie
Erhabene Weite atmen bereits
die ersten Orchesterakkorde des
Kyrie. Wie Sarastro in seinen
heiligen Hallen umgibt die „Mit
Andacht” Gott anrufenden
Menschen eine feierliche Ruhe.
Der Statik von Kyrios, dem Herrn,
antworten die Bitten um das
Erbarmen mit hörbar flexiblerer
Struktur. Vollends in leidenschaftlichen Fluss gerät das
Gebet bei den kontrapunktisch
dicht ineinander verwobenen
Anrufungen von Christos, dem
Gesalbten: leidend und nah
anstatt majestätisch und unnahbar. Chor wie Solisten greifen
in bewegtem 6/4-Takt nach der
ausgestreckten Hand von Jesus.
Für seine ketzerische Bemerkung,
Jesus sei nichts anderes als ein
gekreuzigter Jude, hätte Beethoven um ein Haar seinen Sieg
im Vormundschaftsprozess wieder verloren. Jesus, Prometheus,
Sokrates – das sind seine persönlichen Helden, weil sie sich
„für das arme, erniedrigte und
gequälte Menschengeschlecht
geopfert hatten“. Die modifizierte Wiederholung des Kyrie-Teils
mündet in Gesten der Demut
vor dem Höchsten.
Gloria
Himmelhoch türmen sich die
Gloria-in-excelsis-Rufe zu Beginn
des affirmativsten Jubelsatzes
innerhalb der Missa. Die väterliche Gewalt verbirgt sich im Glanz
von Trompeten und Pauken. Jäh
presst Beethoven die Hand auf
den Mund, wenn es gleich darauf
gilt, den Frieden auf Erden zu
beschwören. Dies gerät ihm zur
bangen Frage, weit entfernt von
der triumphalen Gewissheit der
himmlischen Sphären. Wir beten
dich an – mit bittender Stimme,
wir verherrlichen dich – in euphorischem Ton. Dieser Wechsel
vollzieht sich noch etliche Male,
genau am Text entlang. Himmel:
hoch jauchzend. Erde: zu Staub
betrübt. Für die delikate Personalunion zwischen Vater und Sohn
wählt Beethoven eine paarweise,
sich kreuzende Stimmführung
beider Themen, in zurückge-
18
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Autograph „Missa Solemnis“
19
nommener Lautstärke. „Immer
ausgedehnter werden die sanften
Episoden; die dritte und letzte
wächst sich zu einem geschlossenen Agnus-Dei-Larghetto zwischen Orchester, Soli und Chor
aus, einem schmerzgezeichneten
musikalischen Diskurs über den
vielgehörten Leitgedanken aus
Beethovens Mund: ‚Wir fehlen
allesamt – ein jeder fehlet anders.‘
Bis zum gepeinigten Aufschrei in
abrupter enharmonischer Versetzung, nicht ohne die emphatische
Erweiterung ‚o, miserere nobis‘
wird das Stoßgebet getrieben.
Eine gewaltige Amenfuge, wiederum ‚in gloria Dei patris‘, überhöht
das anschließende machtvolle
‚Quoniam tu solus sanctus‘. So
gebieterisch ist der Drang nach
Personifizierung der unfassbaren
Gottvatergestalt, dass der kanonischen Verbindung mit dem
Heiligen Geist kaum Raum
gelassen wird. Das ‚cum sancto
spirito‘, in der Wiener Konzertmesse sonst ein besonders
fugenwürdiger Gegenstand, wird
nur als obligater Seitengedanke
mitgeführt. Dafür kehrt die unermüdliche Affirmation ‚Quoniam
tu solus sanctus, tu solus Dominus‘ noch einmal mitten im Amen
wieder (Stretta alla breve, più
allegro), bis schließlich in einer
‚unerhörten‘ Überhöhung, als
alles schon gesagt erscheint
(‚amen‘), die auffahrende Hauptgestalt ‚Gloria in excelsis‘ im
Presto-Dreivierteltakt herausspringt. Als eigentlicher Extrakt
der ungeheuren Gedankenführung setzt er dem Riesensatz
mit sieghafter Ausschließlichkeit
seine dominantisch ‚dominierenden‘ Signalzeichen auf. Niemand,
der zu folgen vermochte, kann
sich diesem ‚Schluss‘ entziehen:
Der Deus pater oninipotens
erscheint als Deus triumphator“.
Gotteslob in allen Landen, Zeiten,
Lautstärken, Höhenlagen, Rhythmen, das scheint die Botschaft
des abschließenden, grandiosen
„Amen“ zu sein.
Credo
Im Credo zeigen sich von jeher
die besonderen Fähigkeiten eines
Komponisten. Die Schwierigkeiten bestehen darin, die ehernen
Glaubensartikel mit den in einem
einzigen lateinischen Nebensatz
versammelten Wundern Christi in
Einklang zu bringen. Je tiefer ein
Musiker in die Materie eindringt,
desto mehr besteht die Gefahr
des Auseinanderfallens. „Beethoven war gewiss nicht der erste,
der mit diesen Schwierigkeiten
fertig wurde. In Anbetracht aber
der kolossalen Ausmaße seines
Werkes, die auch diesem Satz
ihre inneren und äußeren Proportionen vorschrieben, kann seine
zwingende Dramaturgie jedoch
nur die allergrößte Bewunderung abnötigen. Die machtvolle
20
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Sequenz der doppelt geführten
Credo-Worte, in der man ohne
Mühe das Modell für das eng
übereinstimmend angelegte und
instrumentierte ‚Seid umschlungen, Millionen‘ in der neunten
Sinfonie bemerken wird, kehrt
im Ganzen viermal wieder.“
Die Stationen Christi auf dem
Weg zu den Menschen, sein
Leidensweg und die triumphale
Wiederkehr an der Seite Gottvaters bildeten seit Jahrhunderten „gleichsam eine Bilderbibel
für die des Lesens Unkundigen“.
Beethoven folgt jedem Detail der
Konvention, greift bestehende
musikalische Topoi auf, um sie
allesamt ins Extrem zu steigern
und genau dadurch ins Unerhörte
zu verwandeln. Das absolute
Heiligtum in dieser großartigen
Abfolge plastischer Hörbilder
aber ist die eigentliche Menschwerdung. „Endlich konnte er
seinen lang gehegten Wunsch
zur Ausführung bringen, ein
Wunder wie dieses in den alten
Kirchentonarten darzustellen.
Nicht zufällig fällt die Wahl dabei
auf den ‚dorischen Modus‘, durch
Jahrhunderte geheiligt als die Tonart der Reinheit und Keuschheit.
Zu der fast altniederländischen
Intonation der Solostimmen tritt
in höchster Lage die Soloflöte.
Schon Beethovens Zeitgenossen
schien sie ‚auf den in Taubengestalt flatternden Himmelsboten
anzuspielen“. Der Umstand, dass
21
die Flöte bei den Worten ‚de
spirito sancto‘ einsetzt, lässt
keinen Zweifel an ihrem Symbolgebrauch zu. Damit war aber
nicht das ganze Geheimnis in
Töne gefasst. Mit der Taube als
Sinnbild des Heiligen Geistes,
mit der Ersatzhandlung, dass
der auf der Flöte erzeugte
‚Hauch‘ Marias Ohrmuschel
erreicht, wurden uralte Vorstellungen der unbefleckten
Empfängnis musikalisch belebt.
Es verdient Erwähnung, dass
Beethoven erst zuallerletzt, als
die Partitur praktisch schon
geschrieben war, diese mystische
Ausstattung vorgenommen hat“.
Welch ein Staunen in irdischem
Dur, wenn der Mensch danach in
sein natürliches Dasein eintritt!
Welch ein entsetztes Verstummen, wenn er darauf gekreuzigt
wird! Die Nachricht von der Auferstehung lässt Beethoven vom
Chor a cappella so unvermittelt
verkünden, wie sie sich zugetragen haben soll. Sechs Takte
im mixolydischen Modus und in
völlig neuem Tempo unterstreichen den Ausnahmerang des
Ereignisses.
Nachdem alle Glaubenssätze gesprochen sind, mündet die vierte
Anrufung direkt in die Erwartung
der Auferstehung der Toten und
des zukünftigen Lebens. Diese
Schlussfuge besitzt eine Schlüsselfunktion in der Missa solemnis. Anton Schindler berichtete
über den Ausnahmezustand, in
dem sich Beethoven während der Komposition befand:
„Vergegenwärtige ich mir seine
geistige Aufgeregtheit, so muß
ich gestehen, daß ich niemals vor
und niemals nach diesem Zeitpuncte völliger Erden-Entrücktheit wieder Aehnliches an ihm
wahrgenommen habe. … In einem
der Wohnzimmer bei verschlossener Thür hörten wir den Meister
über der Fuge zum Credo singen,
heulen, stampfen. Nachdem wir
dieser nahezu schauerlichen
Scene lange schon zugehorcht
und uns eben entfernen wollten,
öffnete sich die Thür und Beethoven stand vor uns mit verstörten
Gesichtszügen, die Beängstigung
einflößen konnten. Es sah aus,
als habe er so eben einen Kampf
auf Tod und Leben mit der
ganzen Schaar der Contrapunctisten, seinen immerwährenden
Widersachern, bestanden.“
Rigoros bündelt Beethoven alle
musikalischen Kräfte, führt den
Chorsopran mehrfach an den
Rand seiner physischen Möglichkeiten. Aber hier regiert ja auch
„– in greifbarer Übereinstimmung
mit der ‚Neunten‘ – der Glaube
an die Zukunft der Menschheit.
Tatsächlich klingen die letzten
Takte des überraschend elysisch
gefassten Nachspiels mit dem
Ausblick auf das ewige Leben
pianissimo auf sechs syllabisch
gesetzte Tonsilben in Celli,
Bässen und Posaunen (!) aus, die
hier nur gerafft gelesen werden
können als ‚et vitam venturam‘.
In unversöhnlicher Opposition
zur Gegenwart ist Beethovens
Credosatz über dem Bekenntnis
zum künftigen Leben konzipiert.“
Sanctus –
Benedictus
Adagio, abermals „Mit Andacht“
flüstern die Stimmen den dreifachen Heiligruf des Sanctus.
Ein Ruf ist das nicht, eher ein
schüchternes Gebet. Umso
mächtiger erstrahlt der Chor in
einem Allegro pesante mit dem
Lobpreis Gottes im Himmel und
auf Erden. Kurz nur dauert eine
erste fugierte Vokalfanfare über
„Osanna in excelsis“. „… abermals
tiefe Versenkung ins Gebet, molto
divoto. Es ist ein Gebet ohne
Worte, wiederum in die tiefe
Ausgangslage geteilt spielender
Instrumente zurückfallend. Unwillkürlich fühlt man sich an die
auffällig ähnlich angelegte und
wirklich so bezeichnete Episode
in der neunten Sinfonie erinnert:
‚Ihr stürzt nieder, Millionen.‘ Das
Bild ist dasselbe: Die Menge liegt
auf den Knien. Der Höhepunkt
der Messhandlung ist erreicht:
Die Sakramente, Hostie und
Kelch, werden vom Priester
vorgezeigt. Dennoch würde die
Benennung ‚Präludium‘ hier ihren
Sinn verfehlen, wenn sie nicht
22
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
zugleich auf Beethovens Eingangsstücke aus der Bonner
Organistenzeit sowie auf die
vielsagende erste Eintragung
zur ‚Missa‘ im Konversationsheft
aus den Tagen der Erwählung
seines Erzherzogs zum Kardinalerzbischof verweisen würde: ‚Preludiren des Kyrie vom
organisten …‘ Was die Menge hier
stumm auf den Knien intoniert,
ist ein zweites Kyrie ‚De profundis‘. Jahrhunderte alte, bis auf
Frescobaldi zurückreichende
sogenannte Versettenpraxis wird
hier vom modernen Komponisten der Subjektivität des neuen
Zeitalters dienstbar gemacht.
Nicht zufällig erscheint in diesem
zäsurlosen ‚Orgelstück‘ mit
obligaten Streicher- und tiefliegenden Holzbläserstimmen
Wagners unaufgelöste Tristanharmonik vorweggenommen.
Endlich versinken die imitatorisch
verschlungenen Stimmen im verdämmernden G-Dur-Akkord. Da
schwebt bereits aus ätherischer
Obertonhöhe die Solovioline im
Verein mit dem Flötenpaar langsam von Stufe zu Stufe hernieder.
Der Proskynose folgt die Ausschüttung des Heiligen Geistes.
Milde Verklärung breitet sich aus.
‚Benedictus qui venit in nomine
Domini‘ stammelt psalmodierend der Chor. ‚Dolce cantabile‘
dienen dieselben Worte der sich
blühend entfaltenden Solovioline.“ Diesen Einbruch weltlicher
23
Virtuosität – Bach war offensichtlich lange vergessen – empfanden etliche Zeitgenossen als eine
Provokation. So viel „Theater“
war moralisch nur zu rechtfertigen durch ein besonders hohes
Ethos, eine direkte persönliche
Anteilnahme des Künstlers. Sie
stand auch im Falle Beethovens
offenbar nicht zu allen Zeiten
außer Frage.
„Wäre der feierlich ausschreitende Pianissimo-Chorus der
Trompeten, Posaunen und
Pauken nicht, man würde sich
an das sanft in zwölf Achteln
dahinwallende Pastorale aus
Händels ‚Messias‘ erinnert fühlen
(‚Er weidet seine Herde‘). Allein,
an dem seraphischen Bild ist
dieser Schreitchor nicht weniger
beteiligt. Bald werden ihn auch
die gesungenen Chorstimmen
Silbe für Silbe zu erkennen
geben. Noch ist der Chor aber
nur zum Psalmodieren verurteilt.
Alle Kantilene fällt an die Soli
und die unermüdlich mitgehende Solovioline. Deutlich bleiben
oben und unten geschieden. Mit
den visionären Klangbildern der
heiligen Cäcilie verkündet das
Engelskonzert die heißbegehrte
Benediktion. Die erschüttert
psalmodierende Menge erhebt
sich nur langsam. Erst bei dem
befreienden Jubilus ‚Osanna in
excelsis‘ hat sie sich vollends
aufgerichtet. Feierlich gehen die
Posaunen mit den ergriffenen
Christus segnet die Kinder, 1538
Gemälde von Lucas Cranach, dem Älteren (1472–1553)
Massenstimmen zusammen. Statt
mit dem üblichen Dacapo kehrt
dieser Abschnitt nun, gedanklich
in die schrittweise durchlebte
Kommunion einbezogen, in den
Bahnen des ‚Benedictus‘ wieder!
Der kühne Kunstgriff macht alles
klar: Mit dem zweiten ‚Osanna‘
ist die wirkliche Wandlung vollzogen – die Menschen wandeln im
Namen Gottes.“
Agnus Dei
Nach der Erlangung des inneren
Friedens durch das Benedictus
fällt dem Agnus Dei – ungewöhnlich genug – scheinbar
ausschließlich die Rolle zu,
den äußeren Frieden unter den
Menschen zu erflehen. So wirkt
das Finale der Missa solemnis
wie das direkte Gegenstück zum
Chorfinale der Sinfonie Nr. 9:
„Alle Menschen werden Brüder,
wo dein sanfter Flügel weilt.“
Doch wie dort der Appell noch
lange die Gewissheit ersetzen
muss, ist der Frieden des Agnus
Dei keineswegs gesichert. Zweimal wird er auf martialische Weise
von den Bedrohungen des Krieges
auf die Probe gestellt. Haydns
„Missa in tempore belli“ und
andere Messen mögen sich des
gleichen Stilmittels bedient haben. Aber Beethoven überhöht es
zu verstörender Eindringlichkeit.
24
Ludwig van Beethoven – „Missa solemnis“
Angesichts solcher neuerlichen
Irritationen ändert er die dem
Dona nobis pacem zunächst vorangesetzte „Darstellung des äußern Friedens“ in eine „Bitte um
äußern Frieden“ und fügt später
noch das Attribut „und inneren“
hinzu. Auf dem Autograph steht
schließlich „Bitte um innern und
äußern Frieden“. Jetzt liest man
auch: „Stärke der Gesinnungen
des inneren Friedens über alles
... Sieg!“
„Unabhängig, frei und glücklich
wollte Beethoven die Menschen
gemacht sehen und erleuchtet.
Bald nach Vollendung der ‚Missa‘
schrieb eine Hand in das Konversationsheft: ‚Es ist ein Werk der
Ewigkeit.‘ Kurz darauf eine andere: ‚Sie werden verherrlicht, weil
Ihre Musik Religion. Sie werden
von den Toten auferstehen, weil
Sie müssen.‘ Beethoven hatte
eine etwas menschlichere Meinung von sich und seinem Werk.
‚Von Herzen – möge es wieder
zu Herzen gehen‘, setzte er in
Worten vor die ersten Noten.“
25
Das Konzert
im Radio.
Aus Opernhäusern, Philharmonien und Konzertsälen.
Jeden Abend.
Konzert
So bis Fr • 20:03
Oper
Sa • 19:05
bundesweit und werbefrei
In Berlin auf UKW 89,6
DAB +, Kabel, Satellit, Online, App
deutschlandradiokultur.de
26
„Missa solemnis“ – Gesungener TeXT
27
Ordinarium Missæ
Cum Sancto Spiritu
in gloria Dei Patris. Amen.
Gloria in excelsis Deo.
Christus,
mit dem Heiligen Geist,
zur Ehre Gottes, des Vaters.
Amen.
Ehre sei Gott in der Höhe.
Credo
Credo in unum Deum.
Patrem omnipotentem,
factorem cæli et terræ,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Iesum
Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia
sæcula Deum de Deo, lumen de
lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri:
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines et
propter
nostram salutem
descendit de cælis.
Credo
Ich glaube an den einen Gott,
den allmächtigen Vater,
Schöpfer des Himmels und der
Erde,
aller sichtbaren und unsichtbaren
Dinge.
Und an den einen Herrn Jesus
Christus,
Gottes eingeborenen Sohn,
aus dem Vater geboren vor aller
Zeit:
Gott von Gott, Licht vom Licht,
wahrer Gott vom wahren Gott,
gezeugt, nicht geschaffen,
eines Wesens mit dem Vater;
durch ihn ist alles geschaffen.
Für uns Menschen und zu
unserem Heil
ist er vom Himmel gekommen.
Kyrie
Kyrie, eleison.
Christe, eleison. Kyrie, eleison.
Kyrie
Herr, erbarme dich.
Christus, erbarme dich.
Herr, erbarme dich.
Gloria
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus
bonæ voluntatis.
Laudamus te.
Benedicimus te.
Adoramus te.
Glorificamus te.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex cælestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite, Iesu Christe, altissime.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius
Patris.
Gloria
Ehre sei Gott in der Höhe
und auf Erden Friede den
Menschen
die guten Willens sind.
Wir loben dich,
wir preisen dich,
wir beten dich an,
wir verherrlichen dich.
Wir sagen dir Dank
ob deiner großen Herrlichkeit:
Herr und Gott, König des
Himmels,
Gott, allmächtiger Vater!
Herr Jesus Christus,
eingeborener Sohn!
Herr und Gott, Lamm Gottes,
Sohn des Vaters!
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi, suscipe
deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Du nimmst hinweg die Sünde
der Welt:
erbarme dich unser;
du nimmst hinweg die Sünde
der Welt:
nimm an unser Gebet;
du sitzest zur Rechten des
Vaters:
erbarme dich unser.
Et incarnatus est
de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine:
Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis:
sub Pontio Pilato passus, et
sepultus est.
Und hat Fleisch angenommen
durch den Heiligen Geist
von der Jungfrau Maria
und ist Mensch geworden.
Er wurde für uns gekreuzigt unter
Pontius Pilatus,
hat gelitten und ist begraben
worden.
Quoniam tu solus Sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus Iesu Christe.
Denn du allein bist der Heilige,
du allein der Herr,
du allein der Höchste: Jesus
Et resurrexit tertia die,
secundum Scripturas.
Et ascendit in cælum:
Und ist auferstanden
am dritten Tage gemäß der
Schrift
28
„Missa solemnis“ – Gesungener TeXT
29
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria
iudicare vivos et mortuos:
cuius regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum
Dominum et vivificantem:
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul
adoratur et conglorificatur: qui
locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem
mortuorum.
Et vitam venturi sæculi. Amen.
und aufgefahren in den Himmel.
Er sitzt zur Rechten des Vaters
und wird wiederkommen in
Herrlichkeit,
zu richten die Lebenden und die
Toten;
seiner Herrschaft wird kein Ende
sein.
Ich glaube an den Heiligen Geist,
den Herrn und Lebensspender,
der aus dem Vater und dem Sohn
hervorgeht,
der mit dem Vater und dem Sohn
angebetet und verherrlicht wird,
der gesprochen hat durch die
Propheten,
und die eine, heilige, katholische
und apostolische Kirche.
Ich bekenne die eine Taufe
zur Vergebung der Sünden.
Ich erwarte die Auferstehung
der Toten
und das Leben in der zukünftigen
Welt.
Amen.
Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt cæli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Sanctus
Heilig, heilig, heilig Gott,
Herr aller Mächte und Gewalten.
Erfüllt sind Himmel und Erde von
deiner Herrlichkeit.
Hosanna in der Höhe.
Benedictus
Benedictus, qui venit in nomine
Domini.
Hosanna in excelsis.
Benedictus
Hochgelobt sei, der da kommt im
Namen des Herrn.
Hosanna in der Höhe.
Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata
mundi.
Dona nobis pacem.
Agnus Dei
Lamm Gottes, du nimmst hinweg
die Sünde der Welt:
erbarme dich unser.
Lamm Gottes, du nimmst hinweg
die Sünde der Welt:
Gib uns Frieden.
Christus und die Ehebrecherin, um 1550
Gemälde von Lucas Cranach dem Jüngeren (1515–1586)
30
Dirigent
31
Marek Janowski
Marek Janowski war von 2002 bis
2015 Künstlerischer Leiter und
Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. Zuvor und
teilweise parallel amtierte er u. a.
als Chefdirigent des Orchestre de
la Suisse Romande (2005 –2012),
des Orchestre Philharmonique de
Monte-Carlo (2000 –2005) und
des Orchestre Philharmonique de
Radio France (1984 –2000), das
er zum Spitzenorchester Frankreichs entwickelte. Außerdem
war er jeweils für mehrere Jahre
maßgeblich am Pult des GürzenichOrchesters in Köln (1986–1990)
und der Dresdner Philharmonie
(2001–2003) tätig.
1939 geboren in Warschau,
aufgewachsen und ausgebildet in
Deutschland, führte Marek
Janowskis künstlerischer Weg
über Aachen, Köln, Düsseldorf
und Hamburg als GMD nach
Freiburg i. Br. und Dortmund.
Es gibt zwischen Metropolitan
Opera New York und Bayerischer
Staatsoper München, zwischen
San Francisco, Hamburg, Wien
und Paris kein Opernhaus von
Weltruf, wo er seit den späten
1970er Jahren nicht regelmäßig
zu Gast war. Im Konzertbetrieb,
auf den er sich seit den späten
1990er-Jahren konzentriert, führt
er die große deutsche Dirigententradition fort, gilt weltweit als
herausragender Beethoven-,
Schumann-, Brahms-, Brucknerund Strauss-Dirigent, aber auch
als Fachmann für das französische Repertoire. Sein Abschied
von der Oper war indes nur ein
institutioneller, kein musikalischer. Deswegen zählt Marek
Janowski heute mehr denn je zu
den Kundigsten etwa für die
Musik von Richard Wagner.
Mit dem RSB, dem Rundfunkchor
Berlin und einer Phalanx von
internationalen Solisten realisierte er zwischen 2010 und
2013 die zehn Opern und Musikdramen des Bayreuther Kanons
in konzertanten Aufführungen
in der Berliner Philharmonie.
Sämtliche Konzerte wurden in
Kooperation mit Deutschlandradio von Pentatone mitgeschnitten und sind inzwischen
alle auf SA-CD erschienen. Mehr
als 50 zumeist mit internationalen Preisen ausgezeichnete
Schallplatten – darunter mehrere
Operngesamtaufnahmen und
komplette sinfonische Zyklen –
tragen seit 35 Jahren dazu bei,
die besonderen Fähigkeiten
Marek Janowskis als Dirigent
international bekannt zu machen.
Für die Jahre 2014 bis 2017 wurde
er nach Tokio zum renommierten
Frühlingsfestival eingeladen, mit
dem NHK-Sinfonieorchester Wagners „Ring“-Tetralogie konzertant
aufzuführen. Außerdem kehrt
Marek Janowski doch noch einmal
in ein Opernhaus zurück und leitet
2016 und 2017 den „Ring“ bei den
Bayreuther Festspielen.
32
Solisten
Regine Hangler
Die Sopranistin Regine Hangler
begann ihre musikalische Ausbildung an der Musikschule ihrer
Heimatstadt Eferding (Oberösterreich) im Fach Violine, wechselte
bald zur Viola, nahm ihr Studium
am Linzer Brucknerkonservatorium auf. Zusätzlich absolvierte
sie ein Technikstudium. Erst
dann kam sie zum Gesang und
studierte bei Ulrike Finder am
Kärntner Landeskonservatorium
und an der Universität für Musik
in Wien bei Gabriele Lechner
und Robert Holl. Zusätzliche
Ausbildung erhielt die Sopranistin bei Mara Zampieri in Padua
und in Meisterkursen bei Kurt
Equiluz, Gundula Janowitz, Emily
Ameling und Gwyneth Jones. Sie
war oftmalige Trägerin diverser
Begabtenstipendien, Finalistin
des Wettbewerbes „Aslico“ in
33
Italien und gewann den 2. Preis
im Birgit-Nilson-Wettbewerb.
Seit der Spielzeit 2013/2014 ist
die Sopranistin im Ensemble der
Wiener Staatsoper engagiert und
singt dort u. a. in „Der Rosenkavalier“ (Marianne), „Pollicino“
(Die Frau des Menschenfressers),
„Das Rheingold“ (Woglinde,
Freia), „Die Walküre“ (Helmwige),
„Götterdämmerung“ (Gutrune),
„Die Zauberflöte“ (1. Dame),
„Parsifal“ (Blumenmädchen),
„Elektra“ (Chrysothemis) und in
„Aida“ (Priesterin). Seit 2010 ist
sie als Konzertsolistin regelmäßig
in den großen Wiener Kirchen zu
hören. Ihre rege Konzerttätigkeit
führte und führt die Sängerin
nach Österreich, Deutschland,
Italien, Albanien, Holland, Slowenien, Ungarn, Japan und die USA.
Im Frühjahr 2015 konnte man
die Sopranistin in der Titelrolle
der „Daphne“ in New York und
Cleveland hören. Beim RSB
gastierte sie zum ersten Mal in
der Titelrolle der konzertanten
Aufführung von Richard Strauss‘
Oper „Daphne“ am 5. Mai 2015.
Ein weiteres Engagement führte
die Sopranistin im Sommer 2016
zu den Salzburger Festspielen.
Zukünftige Gastspiele gibt sie
u. a. in Tokio und New York.
Elisabeth Kulman
Elisabeth Kulman zählt zu den
führenden Mezzosopranistinnen
der Gegenwart. Ihre charismatische Bühnenpersönlichkeit
geht einher mit einem edlen,
reich schattierten Stimmtimbre
und einer außergewöhnlichen
musikalischen Vielseitigkeit. Ihre
Ausbildung erhielt die gebürtige
Österreicherin an der Wiener
Musikuniversität bei Helena
Lazarska, sie debütierte 2001
als Pamina an der Volksoper
Wien und feierte erste Erfolge
als Sopranistin. Seit 2005 singt
Elisabeth Kulman das große
Mezzosopran- und Altfach. Im
Ensemble der Wiener Staatsoper
avancierte sie rasch zum Publikumsliebling und erarbeitete sich
ein großes Repertoire. Zu ihren
wichtigsten Partien zählen Fricka,
Erda, Waltraute und Brangäne,
Carmen, Marina und Orlofsky.
Seit 2010 ist Elisabeth Kulman
freischaffend tätig und begehrte
Solistin von Dirigenten wie Zubin
Mehta, Kirill Petrenko, Christian
Thielemann, Marek Janowski oder
Franz Welser-Möst in den großen
Musikmetropolen: Wien, Paris,
London, München, Berlin, Tokio,
Salzburg, Moskau u.v.m. Eine
besonders enge Zusammenarbeit
verband sie mit Nikolaus Harnoncourt. Beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin gastierte sie
erstmals 2012 mit Mahlers „Lied
von der Erde“. 2013 war sie die
Fricka in Bukarest beim konzertanten „Ring“ des RSB unter Leitung von Marek Janowski. Ebenso
singt sie im Tokioter „Ring“
Janowskis mit dem NHK-Sinfonieorchester.
Seit 2015 konzentriert Elisabeth
Kulman ihre künstlerische
Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen
Klavierpartner Eduard Kutrowatz),
Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere
Liebe gilt unkonventionellen Projekten: „Mussorgsky Dis-Covered“
mit internationalem Jazzquartett, „Mahler Lieder“ und „Wer
wagt mich zu höhnen?“ mit dem
Ensemble Amarcord Wien sowie
„Hungaro Tune“ mit Sinfonieorchester und Jazzsolisten. Ihr neues
Soloprogramm „La femme c’est
moi“ präsentiert Kompositionen
von „Carmen“ bis zu den Beatles.
34
Solisten
Christian Elsner
Mit seiner weltweit akklamierten
Interpretation der Titelpartie von
Wagners „Parsifal“ innerhalb des
konzertanten RSB-Wagnerzyklus
am 8. April 2011 (auch auf CD)
und zuvor im Februar 2010 mit
seinem Debüt an der Semperoper Dresden als Siegmund in
Wagners „Walküre“ etablierte
sich Christian Elsner endgültig
als herausragender Wagnertenor.
Inzwischen wurde er als „Parsifal“ an die Wiener Staatsoper
verpflichtet. 2012 sang er
Siegmund unter Leitung von Sir
Simon Rattle mit den Berliner
Philharmonikern. Unter Leitung
von Marek Janowski debütierte er
im November 2012 außerdem als
Loge („Rheingold“) sowie im März
2013 als Mime in „Siegfried“. Der
in Freiburg im Breisgau geborene Künstler studierte Gesang
35
bei Martin Gründler, Dietrich
Fischer-Dieskau und Neil Semer.
Als Konzertsänger ist er regelmäßiger Gast bei internationalen
Festivals und in allen wichtigen
Konzertsälen von Berlin, Wien,
Mailand, London bis nach New
York und Tokio, u. a. mehrfach
beim RSB. Christian Elsner tritt
mit führenden Dirigenten auf
und war an vielen Rundfunkaufnahmen und CD-Produktionen
beteiligt. Mit Pianisten wie
Hartmut Höll, Graham Johnson,
Charles Spencer, Gerold Huber
und seinem regelmäßigen Duopartner Burkhard Kehring gab
der Tenor Liederabende in ganz
Europa. Auf CD erschienen neben
vielen Liedaufnahmen (Schuberts
„Winterreise“, Schumanns „Dichterliebe“) Studioproduktionen
wie Mahlers „Lied von der Erde“,
Mendelssohns „Lobgesang“,
Beethovens „Missa Solemnis“
und Sinfonie Nr. 9 sowie Lieder
von Schubert in der Instrumentation von Max Reger. Diese
CD produzierte PENTATONE mit
dem RSB und Marek Janowski,
ebenso in gleicher Besetzung die
Gesamtaufnahmen von Wagners
„Ring“ (Loge, Mime) und „Parsifal“ (Parsifal). Als Kinderbuchautor veröffentlichte Christian
Elsner zuletzt „Lennie und der
Ring des Nibelungen“, und er unterrichtet seit 2006 als Professor
für Gesang an der Hochschule für
Musik in Würzburg.
Franz-Josef Selig
Franz-Josef Selig hat sich innerhalb von mehr als 25 Bühnenjahren als einer der renommiertesten
Interpreten seriöser Basspartien
– insbesondere Gurnemanz, König
Marke, Sarastro, Rocco, Osmin,
Daland, Fiesco und Fasolt – international etabliert. Er studierte in
Köln Kirchenmusik und anschließend Gesang bei Claudio Nicolai.
1989 bis 1995 gehörte er dem
Ensemble des Essener AaltoTheaters an. Seither ist FranzJosef Selig freischaffend tätig und
an allen großen Opernhäusern der
Welt zu Gast.
Aktuelle Engagements der
Spielzeit 2016/2017 führen ihn
u. a. zum Orchestre de Paris
(Schumann, „Szenen aus Goethes
‚Faust‘“, Daniel Harding), zum
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
(Beethoven, Missa solemnis,
Marek Janowski & Mozart,
Requiem, Vladimir Jurowski), zu
den Berliner Philharmonikern
(Bruckner, Messe f-Moll, Christian
Thielemann), zum Jubiläumskonzert anlässlich des 30.
Geburtstags der Suntory Hall
Tokio unter Zubin Mehta (Beethoven, Sinfonie Nr. 9), zur Uraufführung von Sofia Gubaidulinas
Oratorium „Von Liebe und Hass“
(Sächsische Staatskapelle Dresden). Beim RSB unter Leitung von
Marek Janowski gastierte
der Sänger erstmals 2005 (Beethovens Sinfonie Nr. 9), 2010
mit der Basspartie in der Missa
solemnis und als Gurnemanz in
Wagners „Parsifal“ am 8. April
2011. Dieses Konzert ist ebenso
auf CD erschienen wie zuvor ein
Mitschnitt von Wagners „Parsifal“ unter Christian Thielemann
(Wiener Staatsoper). Zusätzlich zu
seinen zahlreichen Konzert- und
Opernengagements nimmt sich
der Sänger Zeit für Liederabende,
u. a. mit der „Liedertafel“ (Markus
Schäfer, Christian Elsner, Michael
Volle, Franz-Josef Selig und Gerold
Huber).
Zahlreiche international preisgekrönte CD- und DVD-Produktionen
dokumentieren die künstlerische
Bandbreite des Sängers von Monteverdi und Bach über Mozart zu
Wagner. 2014 erschien bei AVI die
erste Lied-CD von Franz-Josef Selig
mit Gerold Huber am Klavier (Lieder
von Schubert, Wolf und Strauss).
36
MDR Rundfunkchor Leipzig
37
MDR Rundfunkchor Leipzig
Wenn große Orchester im
In- und Ausland ein Werk mit
Chorbeteiligung planen, steht
der MDR Rundfunkchor auf der
Wunschliste ganz oben. Mit
Beginn der Spielzeit 2015/2016
übernahm der estnische Dirigent
Risto Joost die künstlerische Leitung des MDR Rundfunkchores.
In der Reihe seiner Vorgänger
finden sich Namen wie Herbert
Kegel, Jörg-Peter Weigle und
Gert Frischmuth. Von 1998 bis
2013 prägte Howard Arman das
musikalische Profil und befestigte den Ruf des anerkannten Spitzenensembles. Philipp Ahmann
trägt als Erster Gastdirigent
ebenso für eine kontinuierliche
Entwicklung Sorge.
Der größte und traditionsreichste
Chor des öffentlich-rechtlichen
Rundfunks gilt unter Experten
als einer der besten. Dirigenten
wie Claudio Abbado, Colin Davis,
Bernard Haitink, Marek Janowski,
Herbert von Karajan, Lorin Maazel, Neville Marriner, Kurt Masur,
Riccardo Muti, Roger Norrington,
Seiji Ozawa, Georges Prêtre
oder Sir Simon Rattle haben dem
MDR Rundfunkchor ihre Reverenz
erwiesen. Regelmäßig konzertiert
der Chor gemeinsam mit dem
MDR Sinfonieorchester unter
Leitung von dessen Chefdirigent
Kristjan Järvi. Mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin und
Marek Janowski arbeitete der
Chor zuletzt in zwei Konzerten im
Herbst 2015 zusammen (Debussy,
Bruckner).
Dass das Ensemble nicht nur
exzellenter Partner der Spitzenorchester ist, beweist es mit viel
beachteten A-cappella-Interpretationen. Weltliche und geistliche Musik, Ensemblegesang
sowie Vokalsinfonik gehören
gleichermaßen zum Repertoire,
das beinahe ein Jahrtausend
Musikgeschichte umspannt. Als
Spezialensemble für Zeitgenössische Musik haben sich die
73 Choristen durch zahlreiche
Ur- und Erstaufführungen einen
Namen gemacht. Nahezu 200
Schallplatten und CDs – viele
davon preisgekrönt – hat das Ensemble in seiner über 60-jährigen
Geschichte aufgenommen. Über
die Europäische Rundfunkunion (EBU) und auf weltweiten
Tourneen und Gastspielen übernimmt der 2013 mit dem Europäischen Kulturpreis ausgezeichnete
MDR Rundfunkchor die Funktion
eines musikalischen Botschafters
für Mitteldeutschland.
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Choreinstudierer
Michael Gläser
Michael Gläser ist seit 1994
Professor für Chordirigieren und
Leiter der Abteilung Evangelische
Kirchenmusik an der Hochschule
für Musik und Theater München.
Schon sehr früh stand seine musikalische Laufbahn im Zeichen
des Gesanges und des Chordirigierens. Von 1967 bis 1978
war der gebürtige Chemnitzer
Mitglied des Leipziger Thomanerchores und übernahm chordirigentische Aufgaben als Präfekt.
Es folgten Gesangs- und Dirigierstudien in Leipzig und Berlin
sowie Chorleitertätigkeiten u. a.
beim Leipziger Hochschulchor,
beim Leipziger Gewandhauschor,
bei der Berliner Singakademie
und beim Rundfunkchor Leipzig,
in dem er überdies auch als
Sänger verpflichtet war. 1986
übernahm Michael Gläser eine
nachrichten und empfehlungen
Dirigier-Assistenz beim Rundfunkchor Berlin, bevor er von
1990 bis 2005 die Position des
Künstlerischen Leiters beim Chor
des Bayerischen Rundfunks innehatte. Besonders gerühmt wird
immer wieder seine Fähigkeit, mit
Chören eine besondere Stimmkultur der Pianissimo-Klänge zu
erarbeiten. 2003 leitete er das
erstmals stattfindende Chordirigentenforum.
Gastauftritte bei renommierten
europäischen Chören (Rundfunkchor Berlin, RIAS Kammerchor,
Chor des Ungarischen Rundfunks, MDR Rundfunkchor, Chor
des Bayerischen Rundfunks) ergänzen das Wirkungsfeld des vielseitigen Musikers. Ein Höhepunkt
war die CD mit A-cappella-Chorwerken von Richard Strauss mit
dem Rundfunkchor Berlin, die
2013 erschienen ist. Seit 2005
ist Michael Gläser regelmäßig
als Gastdirigent beim Chor des
Niederländischen Rundfunks in
Hilversum tätig. 2008 gab er
sein Debüt beim Chœur de Radio
France. 2014 kehrte er als Gast
nach Leipzig zurück. Am Pult
des Thomanerchores und des
Gewandhausorchesters leitete er
am Karfreitag in der Thomaskirche Bachs Matthäuspassion. Den
MDR Rundfunkchor bereitete
Michael Gläser ebenso wie den
Rundfunkchor Berlin schon häufig
für Konzerte unter Leitung von
Marek Janowski vor.
Filmphilharmonic Award
für das RSB
In Anerkennung der Verdienste
des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin um das Genre „Film
und Musik“ hat die Europäische
FilmPhilharmonie dem RSB den
Filmphilharmonic Award
2016 verliehen. Der Preis wird seit
2011 vergeben an Klangkörper,
Kulturinstitutionen und Personen,
die sich in besonderer Weise um
die künstlerisch anspruchsvolle
Aufführung von Filmmusik im
Konzertsaal verdient gemacht
haben. Die feierliche Übergabe
der „Chaplin-Gabel“ an die Vertreter des Orchesters erfolgte am
13. September 2016 in Berlin.
Saisonauftakt in Bremen
und Chorin
Die Saison begann für das RSB
traditionell außerhalb von Berlin.
Zuerst gastierte das Orchester
am 24. August beim Bremer
Musikfest mit Werken von Mozart
und Strauss. Das „hinreißend
klingende RSB“ unter Leitung
seines designierten Chefdirigenten Vladimir Jurowski bereitete
den Bremern einen „beglückenden Spätsommerabend“, meinte
der Weser-Kurier. Am 28. August
stand beim Abschlusskonzert des
diesjährigen Choriner Musiksommers die Sinfonie Nr. 4 von Anton
Bruckner im Kloster Chorin auf
dem Programm. Marek Janowski
dirigierte das Konzert, dem am
18. September eine fulminante
Aufführung der Sinfonie Nr. 5 von
Bruckner in der Basilika Ottobeuren folgte.
Neu auf CD:
Richard Wagner –
Ouvertüren und Vorspiele
Als finale Auskopplung aus dem
konzertanten Wagnerzyklus des
RSB hat PENTATONE am 1. September 2016 eine Doppel-CD mit
orchestralen Höhepunkten aus
acht der zehn Opern veröffentlicht. Ouvertüren und Vorspiele
aus „Der fliegende Holländer“,
„Lohengrin“, „Tannhäuser“,
„Tristan und Isolde“ und „Die
Meistersinger von Nürnberg“ sind
darauf ebenso zu hören wie orchestrale Auszüge aus „Parsifal“,
„Siegfried“ und „Götterdämmerung“. Als Bonustrack haben das
Orchester und Marek Janowski,
der dieses Jahr mit dem „Ring
des Nibelungen“ sein Debüt bei
den Bayreuther Festspielen gab,
zudem Wagners „Siegfried-Idyll“
eingespielt.
RSB-Hörer erhalten beim Kauf
von CDs im Online-Shop von
PENTATONE 20 % Ermäßigung.
Codewort: RSB
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Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
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Rundfunk-Sinfonieorchester
Das Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin (RSB) geht zurück auf die
erste musikalische Funkstunde
des deutschen Rundfunks im
Oktober 1923 und konnte seine
Position inmitten der Berliner
Spitzenorchester und in der
ersten Reihe der deutschen
Rundfunkorchester nachhaltig
ausbauen. Von 2002 bis 2015
stand Marek Janowski an der
Spitze des RSB, ab 2017/2018
übernimmt Vladimir Jurowski
die Position des Chefdirigenten
und Künstlerischen Leiters. Die
vormaligen Chefdirigenten (u. a.
Sergiu Celibidache, Rolf Kleinert,
Heinz Rögner und Rafael Frühbeck de Burgos) formten einen
flexiblen Klangkörper, der in
besonderer Weise die Wechselfälle der deutschen Geschichte
im 20. Jahrhundert durchlaufen
hat. Bedeutende Komponisten traten selbst ans Pult des
Orchesters oder führten als Solisten eigene Werke auf: Paul Hindemith, Sergei Prokofjew, Richard
Strauss, Arnold Schönberg und
Igor Strawinsky sowie in jüngerer
Zeit Krzysztof Penderecki, Peter
Ruzicka und Jörg Widmann.
Berlin
Besonders anziehend ist das
RSB für junge Dirigenten der
internationalen Musikszene. So
waren zuletzt Lahav Shani, Jakub
Hrůša und Alondra de la Parra
zu Gast, in den Jahren zuvor
u. a. Andris Nelsons, Yannick
Nézet-Séguin, Vasily Petrenko
und Alain Altinoglu. Frank Strobel
sorgt regelmäßig für exemplarische Filmmusik-Konzerte.
Die Zusammenarbeit mit
Deutschlandradio trägt reiche
Früchte auf CD. Zu den Höhepunkten unter den Aufnahmen
zählen der konzertante Wagnerzyklus (PENTATONE) und die Einspielung aller Sinfonien von Hans
Werner Henze (WERGO). Auch mit
Labels wie capriccio, Orfeo und
Sony Classical wird regelmäßig
produziert. Mit Sachverstand und
Einfühlungsvermögen engagieren
sich zahlreiche Musikerinnen
und Musiker des RSB in ambitionierten Konzerten und Projekten
für Kinder und Jugendliche. Seit
mehr als 50 Jahren ist das RSB
zudem auf wichtigen nationalen
und internationalen Podien präsent. Neben regelmäßigen Asientourneen gastiert das Orchester
bei europäischen Festivals und in
deutschen Musikzentren.
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Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
1. Violinen
Erez Ofer / Erster Konzertmeister
Rainer Wolters / Erster Konzertmeister
N. N. / Konzertmeister
Susanne Herzog /
stellv. Konzertmeisterin
Andreas Neufeld / Vorspieler
N. N. / Vorspieler
Philipp Beckert
Susanne Behrens
Marina Bondas
Franziska Drechsel
Anne Feltz
Karin Kynast
Anna Morgunowa
Maria Pflüger
Richard Polle
Prof. Joachim Scholz
Bettina Sitte
Steffen Tast
Misa Yamada
Henriette Klauk*
Christopher Kott*
Grace Lee*
2. Violinen
Nadine Contini / Stimmführerin
N. N. / Stimmführer
Maximilian Simon /stellv. Stimmführer
David Drop / Vorspieler
Sylvia Petzold / Vorspielerin
Rodrigo Bauza
Maciej Buczkowski
Brigitte Draganov
Martin Eßmann
Juliane Färber
Neela Hetzel de Fonseka
Juliane Manyak
Enrico Palascino
Christiane Richter
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Anne-Kathrin Weiche
Xenia Gogu*
Kai Kang*
Bomi Song*
Bratschen
Alejandro Regueira
Caumel / Solobratschist
Lydia Rinecker / Solobratschistin
Gernot Adrion / stellv. Solobratschist
Joost Keizer / Vorspieler
Christiane Silber / Vorspielerin
Claudia Beyer
Alexey Doubovikov
Jana Drop
Ulrich Kiefer
Emilia Markowski
Carolina Alejandra Montes
Ulrich Quandt
Samuel Espinosa*
Yasin Gündisch*
Maria Rallo*
Violoncelli
Prof. Hans-Jakob
Eschenburg / Solocellist
Konstanze von Gutzeit / Solocellistin
Ringela Riemke / stellv. Solocellistin
Jörg Breuninger / Vorspieler
Volkmar Weiche / Vorspieler
Peter Albrecht
Christian Bard
Georg Boge
Andreas Kipp
Andreas Weigle
Aidos Abdullin*
Yura Park*
Felix Eugen Thiemann*
Kontrabässe
Hermann F. Stützer / Solokontrabassist
N. N. / Solokontrabassist
Stefanie Rau /stellv. Solokontrabassistin
N. N. / Vorspieler
Iris Ahrens
Axel Buschmann
Nhassim Gazale
Georg Schwärsky
Alexander Edelmann*
Rui Pedro Guimaraes Rodrigues*
Flöten
Prof. Ulf-Dieter Schaaff / Soloflötist
Silke Uhlig / Soloflötistin
Rudolf Döbler / stellv. Soloflötist
Franziska Dallmann
Markus Schreiter / Piccoloflöte
Oboen
Gabriele Bastian / Solooboistin
Prof. Clara Dent-Bogányi /
Solooboistin
Hörner
Dániel Ember / Solohornist
Martin Kühner / Solohornist
Ingo Klinkhammer /stellv. Solohornist
Felix Hetzel de Fonseka
Uwe Holjewilken
Anne Mentzen
Frank Stephan
Trompeten
Florian Dörpholz / Solotrompeter
Lars Ranch / Solotrompeter
Simone Gruppe
Patrik Hofer
Jörg Niemand
Posaunen
Hannes Hölzl / Soloposaunist
Prof. Edgar Manyak / Soloposaunist
Hartmut Grupe
József Vörös
Jörg Lehmann / Bassposaune
Florian Grube / stellv. Solooboist
Gudrun Vogler
Thomas Herzog / Englischhorn
Tuba
Georg Schwark
Klarinetten
Michael Kern / Soloklarinettist
Oliver Link / Soloklarinettist
Peter Pfeifer / stellv. Soloklarinettist Pauken/Schlagzeug
Jakob Eschenburg / Solopaukist
Arndt Wahlich / Solopaukist
Tobias Schweda / stellv. Solopaukist
Frank Tackmann
und Es-Klarinettist
Daniel Rothe
Christoph Korn / Bassklarinette
Fagotte
Sung Kwon You / Solofagottist
N.N. / Solofagottist
Alexander Voigt / stellv. Solofagottist
N.N.
Clemens Königstedt / Kontrafagott
Harfe
Maud Edenwald
* Orchesterakademie
Vorschau
44
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[email protected]
Verlosung Meet & Greet
Im Vorfeld dieses ersten Konzertes in der Aboreihe
Philharmonie GOLD haben wir ein exklusives Meet & Greet
mit Christian Elsner verlost. Die Gewinner stehen seit
einigen Tagen fest und dürfen sich auf das anschließende
Treffen mit dem Sänger freuen – herzlichen Glückwunsch!
Das nächste Konzert in der Philharmonie-GOLD-Reihe findet
am 10. November statt – im zweiten Abo-Newsletter werden
Sie erfahren, welche Besonderheit Sie dann erwarten wird.
Sie dürfen gespannt sein!
Ihr RSB
1. Okt 16
9. Nov 16
Samstag / 20.00 Uhr
Mittwoch / 20.00 Uhr
Sonderkonzert
RSB philharmonie-ABO silber
Berliner Dom
Philharmonie Berlin
MAREK JANOWSKI
MAREK JANOWSKI
Anton bruckner
Sinfonie Nr. 5 B-Dur WAB 105
Kooperationspartner
Yefim Bronfman / Klavier
Béla Bartók
Divertimento für Streichorchester
Sz 113
Béla Bartók
Tanzsuite für Orchester Sz 77
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 3 c-Moll op. 37
Konzert mit
45
47
46
Giesebrechtstraße 10
Berlin-Charlottenburg
www.blumenladen.com
die
kunst
zu
hören
Impressum
RundfunkSinfonieorchester Berlin
Text und Redaktion
Steffen Georgi
Designierter
Künstlerischer Leiter und Chefdirigent
Vladimir Jurowski (ab 2017/2018)
Gestaltung und Realisierung
schöne kommunikation
A. Spengler & D. Schenk GbR
Designierter Orchesterdirektor
Adrian Jones (ab 1. Januar 2017)
Druck
H. Heenemann GmbH & Co, Berlin
Ein Ensemble der RundfunkOrchester und -Chöre GmbH Berlin
Redaktionsschluss
20. September 2016
Geschäftsführer
Thomas Kipp
Ton- und Filmaufnahmen sind nicht
gestattet. Programm- und
Besetzungsänderungen vorbehalten!
Kuratoriumsvorsitzender
Rudi Sölch
Gesellschafter
Deutschlandradio, Bundesrepublik
Deutschland, Land Berlin, Rundfunk
Berlin-Brandenburg
© Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin, Steffen Georgi
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Für RSB-Abonnenten kostenfrei
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